Елена Образцова

Лена советовалась со мной, петь ли ей Комиссара в «Оптимистической трагедии» Холминова. Но в опере этот образ по музыке получился бедноватым. Холминову больше удались отрицательные персонажи, особенно Сиплый. В «Аиде», в драматически кульминационной сцене, где Радамес отказывается от спасения и в оркестре поднимается дикая буря, голос Амнерис взлетает до си-бемоля в трагическом отчаянии. А в «Оптимистической трагедии», в сцене, где ждешь схожего накала, буря слышится, скорее, в контрастирующем хоре матросов. Комиссара можно было сделать в большой мере актерски, на драматической игре. И музыкант, певица должна была бы пойти на известный компромисс. Поэтому Лена от этой роли отказалась.

Антонина Андреевна дочитала последнее письмо.

— Она заканчивала консерваторию экстерном. На госэкзаменах ей по специальности поставили пять с плюсом. Думаю, консерватория еще долго питала ее духовно. Почти в каждом письме Лена вспоминает Алексея Николаевича Киреева. Это был выдающийся оперный режиссер. В консерватории она занималась у Киреева в оперном классе. А пианистом у него работала Елизавета Митрофановна Костромина. Киреева уже нет в живых. А Костромина на пенсии. У этих замечательных людей оперный класс был классом мастерства. Студенты там расцветали и выдавали все, на что были способны.

Мы прощались с Антониной Андреевной. Воспоминания взволновали ее, она устала, но глаза молодо сияли.

— Вот! — показала на рояль. В лакированных конвертах лежали пластинки. Многоязыко и многократно возглашали они имя: Образцова. — Это Лена мне подарила. Я могу ее слушать и слушать…

…Чтобы та, первая Италия Образцовой, Италия шестьдесят четвертого года, не потонула в золотом свечении последующих ее дорог и триумфов, добавлю, что от поездки остался дневник. И хотя исписан он, естественно, словами, главное — не слова, а немота от полноты, вскрик «ах!», как бы длящийся, множественный, не сошедший на коду — сквозь весь месяц жизни в Италии. В осеннем солнце выплывшая Венеция с зелено-дремотной водой в каналах, с мостиками, с черными грифами гондол, с мраморными лестницами, уходящими в волну; Дворец дожей, кружевной, золотой, немыслимый. Флоренция, Рим… И потрясение всего существа — встреча с Микеланджело! Неистовый камень его рабов из флорентийской гробницы папы Юлия II. Фрески Сикстинской капеллы в Ватикане. Гармония. И выстраданность, исступленность, жизнь с превышением всех сил.

Италия подвигла Образцову на решимость. Двадцатипятилетняя, она сказала себе там: «Я должна петь в Scala!»

С оговоркой, которая стала плодотворным художественным принципом всей жизни. И эту непреклонную оговорку подсказал, предрек ей Микеланджело: «Подлинная живопись никогда не заставит проливать слезы… она сама религия и вера, ибо ничто так не возвышает душу мудрых… как трудно добытое совершенство».

Живопись — и музыка, музыка!..

— Ты знаешь, тогда в «Ла Скала» я пела маленькие партии. Но, выйдя на сцену, я страстно захотела, чтобы меня заметили. И меня выделил, отличил Антонио Гирингелли. Это удивительный человек. Он тогда был генеральным директором «Ла Скала». Ему театр обязан своим послевоенным возрождением. Он мне сказал: «Деточка моя, тебя ждет большое будущее. Но тебе не нужно петь маленькие партии. Ты должна петь „Аиду“, „Трубадур“, „Фаворитку“». И тогда я поняла: он прав. Это, как в воду бросают. Поплывет — хорошо, потонет — значит, такая судьба.

В воскресенье вечером, 6 февраля 1977 года, к зданию Ленинградской филармонии стекалась толпа. Чуть ли не вся улица Бродского была ею запружена. И сидя в партере прекрасного беломраморного зала, гудящего возбужденным множественным говором (по его густоте чувствовалось, что людей пришло с избытком, с превышением всех имеющихся сидячих и даже стоячих мест), я думала: уютно ли будет Образцовой и сегодняшнему ее Баху, Страделле, Генделю в этом многолюдье?

Ее выход предварили музыканты — скрипачи, альтисты. Взмахом руки дирижер разомкнул голоса скрипкам. И они омыли, как дождем, воздух зала — от суетности повседневности серебристым адажио Альбинони, чтобы настроить публику на высокую сосредоточенность, чтобы ничто не искажало эту внутреннюю прямость — душ и музыки.

Появление Образцовой из дверей и проход между пюпитрами музыкантов на авансцену были встречены обвалом аплодисментов. Это был не просто восторженный прием любимицы, но демонстрация родственности ей, — в Ленинграде, как нигде, она была своя.

Улыбкой ответила она залу, но лицо было замкнуто, отрешенно.

Она снова была в черном. Но не в том платье, в котором пела Сантуццу. Одеяние — хитон в наплыве складок, как на фидийских девах с фриза Парфенона.

В тот вечер она пела «Pietá, signore» Страделлы, арии Генделя, «О, милый мой» Джордани, «Если любишь» Перголези. И арию из «Страстей по Матфею» Баха.

И, слушая ее, я думала, как я была наивна, когда писала, что в музыке Баха она отдохнет от душевных расточений. Ведь «страсть» по-славянски прежде всего — страдание…

Да, произведения разговаривают с современниками своими темами, героями, сюжетами. Все так! Но больше всего они говорят содержащимся в них искусством. По слову Бориса Пастернака, именно примесь искусства перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного.

Исполнитель должен это почувствовать и понять и стать вровень с этой сутью, душой и основой изображенного.

Но лишь единицам дано взойти на эту высоту.

Трижды в своей жизни Бах обращался к жанру страстей — грандиозных духовных ораторий: «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку». Композитор сам составил план «Страстей по Матфею» до малейших подробностей. Поэт Пикандер, любимый Бахом, сочинял тексты для этого произведения и для многих его кантат. А для хоралов композитор сам выбрал прекрасные стихи из наследия немецкой духовной песни. Но под текстами Пикандера и стихами был выстоявший почти два тысячелетия евангельский эпос, его сказания и образы.

Ария, которую пела Образцова, находится в середине грандиозного музыкального творения. Это плач Петра, отрекшегося от Христа. В предшествующем ей коротком речитативе Евангелист рассказывает об этом и о том, что Петр «плакал горько». Орган делает как бы несколько скорбных вздохов, и начинается изумительное по красоте соло скрипки, сопровождающее плач Петра. Тема арии «Erbarme dich» («Сжалься») вытекает из предшествующего речитатива: «И плакал горько».

Музыка Баха, по слову Соллертинского, «антимеланхолическая».

Преувеличение чувств, превышение их, стихийность, напор, железное единство страсти, почти экстаз и — строгость, отвергающая душевный натурализм, сентиментальность, — вот приметы баховского исполнительства.

Хороших баховских певцов в мире сравнительно мало.

И Образцова — одна из них. Ее вокальная виртуозность была залогом прорыва в бездну духовной трагедии. Плач Петра потрясал оголенностью своего страдания, страшной осязательностью исповеди человека, кающегося в грехе.

— У меня мороз бежал по коже, когда я ей играл, — признался скрипач Григорий Жислин (он исполнял соло). — Я думал, моя скрипка будет не слышна. Пламенный темперамент, бунтарка, великое явление…

Музыка Баха — неотменимая и прекрасная часть того, что Образцова зовет своей внутренней родиной. Она проходит сквозь всю ее жизнь и получает первенство на самых ответственных выступлениях.

После концерта две капельдинерши сдерживали толпу, преградив дорогу бархатным канатом, пока в проход выносили для Образцовой мраморный столик на гнутых ножках и золоченое кресло, чтобы она могла сесть и подписывать программки, раздавать автографы. И когда сняли канат, я думала, поток снесет и столик и Елену…

И на улице ее ждала толпа.

В этой немедленной отплате за талант — восторгом, громом, цветами, автографами, экстатическими лицами поклонников — есть своя магия. Художники, которые в заточении своего труда преодолевают в одиночку слова, ноты, краски, возможно, испытывают что-то вроде платонической тоски по такой вот яркой публичности, отзвуку в любви, блеску, хмелю успеха.