Луи Армстронг Американский Гений

Ноdes A. Selections from the Gutter. Berkeley, 1977, p. 70.

Co11ier J. L. The Making of Jazz. Boston, 1978, p. 299.

Однако Армстронга нельзя считать настоящим самоучкой, поскольку кое-чему в приютском оркестре его все-таки научили. Вот что пишет об этом трубач Жак Батлер: «В воспитательном доме, где находился Армстронг, был свой оркестр, такой же, как в Дженкинском приюте. Его руководитель знакомил ребят с основами игры на трубе. В конце концов они научились правильно извлекать звук, у всех прекрасно получались атаки звука. С помощью приемов, которые профессионалы называют „двойной и тройной язык“, они могли передать очень быстрые повторения звука. В общем, они неплохо владели инструментом» .

Материалы Института джаза.

На самом деле уровень музыкальной подготовки, полученной Армстронгом в «Доме Джонса», был гораздо ниже, чем считает Батлер. Луи вышел из исправительного дома, не научившись приему «двойной язык». Что же касается «тройного языка», то я не знаю ни одной записи, где бы демонстрировалось его использование. Вот чем Луи действительно владел в совершенстве, так это великолепной атакой — резкой, острой как бритва. И еще его отличало прекрасное звучание — сильное, чистое, уверенное.

Но гораздо важнее было другое, а именно то, что одновременно с овладением элементарной техникой игры Армстронг выработал с самого начала собственную концепцию музыки, которая сильно отличалась от концепции музыки большинства его сверстников, изучавших ее самостоятельно по ночам при свете фонаря на кухне или в дровяном сарае. В те годы многие начинающие музыканты увлекались исполнением прежде всего регтаймов и блюзов, которые звучали тогда во всех барах и дансингах. Это была новая музыка, и, естественно, она не могла их не привлекать. По другому пути пошел Армстронг. Один из величайших парадоксов в истории джаза состоит в том, что он сам не считал себя в первую очередь джазовым исполнителем. Когда Армстронг начинал учиться музыке, термин «джаз» еще не появился, а сама джазовая музыка не выделилась окончательно в самостоятельное музыкальное направление. Она представляла собой не определившееся до конца ответвление регтайма. Недаром музыканты так часто называли тогда джаз регтаймом. Как это ни покажется удивительным, но в своих интервью и воспоминаниях Армстронг очень редко употребляет слово «джаз» и ни разу не называет себя «джазменом». Подавляющую часть сыгранной им на протяжении всей карьеры музыки составляли пьесы из репертуара танцевальных оркестров. Важное место в его творчестве занимали также выступления в качестве эстрадного артиста театра, кино, радио и телевидения. Конечно, наряду с этим он исполнил также множество замечательных произведений чисто джазовой музыки, но все же джаз оставался для него на втором месте.

Взгляды Армстронга на музыку, его исполнительская манера начали формироваться еще в приюте. В отличие от Сиднея Беше и «Кида» Ори, которые учились играть на блюзах и регтаймах, Луи овладевал инструментом, разучивая репертуар духового оркестра. У духовиков свои исполнительские задачи, им свойственна особая техника игры. Идеалом начинающего музыканта Армстронга были абсолютная чистота тона, игровая мощь, четкий, высокий темп исполнения и «трогающая за душу», а вернее сказать, просто сентиментальная интерпретация произведений. В те годы звездами духовых оркестров были виртуозы-корнетисты и трубачи. Многие авторы специально для них писали в своих произведениях сольные партии. Иногда кто-то из звезд просто вставал впереди оркестра и исполнял соло без всякого сопровождения. При этом он не только демонстрировал перед публикой блестящую технику, но и по-своему «интерпретировал» ее любимые сентиментальные мелодии, добиваясь изящного звучания, украшая их музыкальными ходами и каденциями, исполняемыми в темпе утрированного rubato.

Это была яркая, рассчитанная на внешний эффект манера игры. Именно таким исполнителем и стал Луи Армстронг. Вовсе не случайно самые известные музыканты, воспитанники Дженкинского приюта, все без исключения были блестящими инструменталистами, великолепно владели верхним регистром. Например, Джаббо Смит играл в 1920-х годах в верхнем регистре не хуже самого Армстронга. Кэт Андерсон в течение многих лет считался лучшим исполнителем высоких нот в оркестре «Дюка» Эллингтона. Выступавший в 1930-х и 1940-х годах во многих ансамблях Пинатс Холланд был известен прежде всего как замечательный исполнитель самых высоких нот. В отличие от всех этих виртуозов технические возможности большинства музыкантов-самоучек были весьма ограниченными. Они плохо владели верхним регистром, не могли играть в быстром темпе. Поэтому они старались достичь эффекта прежде всего путем использования звуков с неустойчивой или неопределенной высотой. Их главными орудиями в этом были сурдины, граулы и хроматическое скольжение.

Граул — от английского «growl» — рычание. Употребляется для обозначения хриплых, «рычащих» звуков, извлекаемых при игре на духовых инструментах с помощью сурдин. — Прим. перев.

Анализируя исполнительский стиль Армстронга, убеждаешься, как мало в нем общего со стилем музыкантов старшего поколения, тех, кому он по логике вещей должен был бы подражать. Больше других на него оказал влияние «Кинг» Оливер. Несмотря на превосходную технику игры с сурдинами, он, как трубач, несомненно, уступал Армстронгу. С самого начала своей музыкальной карьеры Луи попал под влияние не джазовых музыкантов, а тех солистов-корнетистов, которые маршировали по Новому Орлеану во главе уличных оркестров и манера игры которых отличалась витиеватостью и сентиментальностью, напоминая викторианский стиль с его украшенными херувимами кроватями из орехового дерева и вышивками заповедей Христовых, висящими над каминами. Очень важно помнить, что Армстронга с самого начала учили правильной технике извлечения звука, воспроизведению красивой, богатой оттенками мелодии. Не ритмическая, а именно мелодическая сторона музыки всегда была для него главной, что не мешало Армстронгу оставаться тончайшим мастером манипуляций с ритмом. Милт Гэблер, режиссер звукозаписей Армстронга, как-то сказал, что «Луи любил мелодию». Он действительно ее любил, и научили его этому в «Доме Джонса».

К сожалению, там же Армстронг приобрел привычку, которая на протяжении всей его музыкальной деятельности доставляла ему массу хлопот. С самого начала у него выработался неправильный амбушюр — способ складывания губ и языка для извлечения звука при игре на духовом инструменте. У каждого духовика свой амбушюр, в зависимости от строения рта, челюсти и зубов. Но есть и общепринятые правила, доказавшие свою целесообразность.

При игре на духовых инструментах звук образуется с помощью небольшой струи воздуха, которая выдувается сквозь крепко сжатые губы. Нагнетаемый под давлением воздух заставляет губы вибрировать, и те в свою очередь вызывают вибрацию находящегося внутри инструмента воздушного столба и окружающего его металла. Совокупность всех этих механических колебаний порождает звук. При правильной технике игры на духовых инструментах давление воздуха создается путем сокращения мышц живота и грудных мышц. В то же время губы и другие органы рта и горла удерживают нагнетаемый воздух, не дают ему вырваться обратно. (Между специалистами существуют весьма большие разногласия по вопросу о том, какие именно мышцы должны быть приведены в действие, чтобы извлечь из духового инструмента звук.) Читатель может составить себе представление о том, как все это происходит, вообразив, что он задувает находящуюся в трех метрах от него свечу.

Таким образом, механика возникновения звука в духовых инструментах такая же, как и при утечке воздуха из проколотого воздушного шара. Губы при этом крепко сжаты, и требуются определенные усилия мышц живота и груди, чтобы протолкнуть воздух наружу.

Но решающую роль играют губы. Амбушюр требует, чтобы «мягкие» или, как их еще называют, «красные» доли губ были крепко сжаты, вывернуты немного вовнутрь и прижаты к зубам, в результате чего они становятся как бы тоньше, мундштук инструмента легко, без нажима кладется на платформу, образованную внешними частями губ. Музыкант с толстыми губами поначалу испытывает определенные неудобства, подворачивая их вовнутрь. Начинающий инструменталист всегда испытывает искушение класть мундштук хотя бы частично на красные доли губ.