Антуан Ватто

В ту пору бесконечная череда увешанных прекрасными полотнами залов — то, что сейчас мы видим в каждом большом музее, — была совершенной диковинкой для тех, кто не был принят при дворе или в замках знатнейших вельмож. У знаменитых картин были владельцы, знаменитые картины были украшением их жилья — не было в Париже музеев. И только пустующий Люксембургский дворец стал для Ватто музеем, музеем, добавим, довольно пустынным, так как никто, разумеется, не мог туда запросто прийти, если не имел специального разрешения.

Впрочем, как раз в пору, когда Ватто оказался в Люксембурге, в картинной галерее временами бывало оживленно. Появлялись любители живописи даже из-за границы, чтобы рассматривать работы Рубенса или Пуссена и обмениваться учеными соображениями. Кроме того, тогда же издатель и гравер Дюшанж затеял издание гравюр со всех картин галереи под руководством довольно знаменитого в ту пору художника-портретиста Марка Натье-старшего; перед полотнами прилежно работали граверы, среди которых были люди известные — братья Одрана Жан и Бенуа, Пикар, сам Дюшанж. Эта атмосфера всеобщего интереса, которую Ватто с каждым днем все больше и лучше узнавал, профессиональные разговоры, которых бывал он невольным свидетелем, — это заставляло его с еще большим любопытством в часы, когда галерея пустела, рассматривать знакомые, но таящие в себе еще так много непознанного холсты.

Впервые и, пожалуй, единственный раз в жизни он стал хозяином целого царства, где картины, дворец, парк — от нарядных стриженых кустов, аллей и бассейнов до запущенной густой рощи — были почти всегда пустынны; Люксембургский сад тогда был куда шире. От города отделяли его старые дома, глухая стена отгораживала его от улицы Вожирар, на юге он соприкасался с угодьями большого и знаменитого монастыря картезианцев с его фруктовыми садами, теплицами, огородами. Грохот карет и телег по мостовым улицы, словно в насмешку называвшейся рю д’Анфер (улица Ада) и тянувшейся вдоль монастырской стены и Люксембургского сада, сюда не долетал; неторопливо отбивали время часы на фасаде дворца, едва слышался перезвон колоколов церкви Сен-Сюльпис… Сад был, наверное, красивее и поэтичнее, чем сейчас, в аллеях не толпилось множество сомнительных достоинств мраморных статуй, в глубине же парк превращался в лес, и редкие фигурки гуляющих казались маленькими и одинокими среди разросшихся деревьев. Заметим, что Ватто почти не писал картин, действие которых происходило бы в комнате — будь то дворец или бедная хижина. Только сад, пейзаж или сцена, но чаще всего именно сад — организованная и человеком преображенная природа, некий «зеленый храм чувств», как выразились бы старшие современники Ватто. Да и сценические декорации на его картинах — почти всегда парк, ну, может быть, какая-нибудь аркада, статуя, искусственный каскад и все, а остальное — та же аккуратная зелень. Трудно отказаться от мысли, что красоты Люксембургского парка не сыграли здесь решающей роли, тем более что картины, которые он разглядывал во дворце, постоянно разжигали его воображение, изощряли глаз, внушали желание совершенствовать мастерство. Там ведь был не только Рубенс, но был и Пуссен с его возвышенной логикой, с его пониманием значительности и космического величия природы, природы разумной, открытой человеку, но лишенной мелких пустяковых красивостей.

Словом, здесь могли возникнуть и возникли, скорее всего, сложные и тонкие связи между искусством и пейзажем, точнее парком, созданным воображением художника, и великолепной архитектурой Соломона де Бросса. Напомним еще раз, что продуманная организация пространства в картинах Пуссена настраивала определенным образом глаз Ватто.

Но главное, конечно, там был Рубенс. Это доподлинно известно, так как именно этот мастер стал навсегда любимым художником Ватто. Начал Ватто, однако, не с лучшего. Картины, посвященные Марии Медичи, писались Рубенсом с помощью учеников, они были в высокой степени помпезны, а тонкость рисунка и искусность кисти знаменитого, но не достигшего еще вершин своего пути мастера была в достаточной степени закамуфлирована нагромождением фигур и предметов. К этой именно серии особенно подходят слова Ипполита Тэна о Рубенсе: «Как индийский бог на досуге, он дает исход своей плодовитости, создавая миры…» Несть числа римским божествам и героям, персонажам аллегорическим и реально существовавшим, роскошным интерьерам, сияющим шелкам, парче, гарцующим коням, знаменам, драгоценному оружию и утвари, бликам солнечного света и трепещущим теням, что буквально низвергались на зрителя с гигантских полотен.

Сейчас сохранившиеся картины перенесены в Лувр и Версаль и многое, очевидно, потеряли от этого в глазах зрителя. Задуманные в точном соответствии с размерами простенков правой галереи дворца, ритмично разделенные видами открывавшегося из окон Люксембургского сада, они составляли единый ансамбль пусть не безупречных, но живущих в своем собственном мире полотен. И сияющие их краски, видимые отчасти и против света, казались спокойнее, мягче рядом с куда более яркой зеленью и небом за стеклами высоких окон. И здесь пышные рубенсовские празднества привычно воспринимались нашим Ватто как бы «на фоне» задумчивых парковых аллей и деревьев. Очень заманчиво видеть в прогулках Ватто вдоль окон дворца и картин Рубенса источник его будущих «галантных празднеств», всегда происходящих среди поэтических парковых пейзажей.

Поневоле приходится задумываться — что же влекло Ватто к Рубенсу. Следует признаться, что потомки, не имей они в руках доподлинных писем Ватто и свидетельств современников, скорее всего не сразу бы отыскали общность столь, в сущности, несхожих мастеров. Рубенс прежде всего грандиозен и всеобъемлющ, он пишет огромные полотна в любых решительно жанрах, он, однако, способен писать и совсем небольшие, интимные вещи, его фантазия ошеломляет зрителя, он умеет быть трагиком, эпикурейцем, тончайшим психологом и грубоватым бытописателем, его кисть воспроизводит торжественный пейзаж и молниеносные движения сражающихся воинов; его фигурам тесно в холстах, они рвут раму, они в вечном стремительном движении, и воздух, чудится, свистит, разорванный взмахами сабель, лётом ангелов, ветром, вздымающим тяжкие складки парчовых плащей.

Можно ли найти хоть что-нибудь подобное у Ватто? Его картины неизменно замкнуты в самих себе, они словно в воображении одинокого и задумчивого зрителя, в них мало движения, и даже беспокойство их стыдливо скрывается за внешней беззаботностью. Мазки Ватто сдержанны, едва заметны, пылкие страсти обходят стороной персонажей художника, подобно тому как кисть его избегает взволнованных движений. Он не психолог и не любитель многолюдья, он не пишет огромных, нарядных холстов. Но в картинах Рубенса было немало такого, что могло восхищать Ватто и вызывать его профессиональную ревность.

Напомним — и Рубенс, и Ватто были фламандцами. В стенах дворца еще жили легенды о рыцаре-живописце из Антверпена, принятом, как вельможа, при дворе королевы-матери и заключившем с нею самой почетнейший из возможных договоров на невиданную сумму в шестьдесят тысяч турских ливров за двадцать четыре холста! (быть может, читатель не забыл, что обучение Ватто в Валансьене у мэтра Жерена стоило шесть ливров в год. Мы же добавим, что капитан-лейтенант [12] королевских мушкетеров — чуть ли не самый высокооплачиваемый офицер Франции — получал шесть тысяч ливров годового жалованья). При всем этом не престиж более всего беспокоил Ватто, хотя и не был ему полностью чужд. Тут могло быть, скорее, ощущение невиданного достоинства художника, чей талант позволял ему на равных говорить с королевой. Художество стирало сословные рамки, талант уравнивался со знатностью. Но и это, по-видимому, не было главным.

Возможно, первые недели, проведенные в Люксембургском дворце, могли внушить Ватто ложные представления о живописи Рубенса. Слишком велеречив и многословен был этот мастер, не было в нем сосредоточенности, скупой ясности и сдержанности, столь ценимой нашим художником. Но не мог Ватто — пусть через неделю, через месяц, наконец, — не увидеть того, что царило над суетой нарядных и пышнотелых персонажей.