Записки оперного певца

На спектакле я спросил сидевшего со мною рядом Ю. М. Юрьева, заметил ли он, что хор был не на высоте в сценическом отношении. И Юрьев ответил:

«Что вы! Разве? По-моему, отличная мизансцена». Я разъяснил ему причину вопроса. Он призадумался, потом махнул рукой и сказал:

«Ах знаете, уж больно хорошо все идет!»

Позволю себе заодно рассказать и еще об одной короткой беседе с тем же Юрьевым по поводу того же спектакля.

Когда зазвучала увертюра, и я и Юрьев повернулись и посмотрели на потолок. В антракте я спросил Юрия Михайловича, почему он поглядел на потолок.

«Смешно, конечно, — ответил он, — но мне почудилось, будто зажгли люстру».

По той же причине посмотрел на люстру и я.

Но вернемся в Киев.

Судьбу любого произведения, любой новой постановки все же решали в основном солисты. За исключением случаев появления гениального оперного произведения, вершителями судеб оперной продукции в целом большей частью являлись исполнители главных партий. Н. Н. Фигнеру, например, а пятнадцать лет спустя Ф. И. Шаляпину Арриго Бойто был целиком обязан возрождением интереса к его «Мефистофелю». Может быть, и судьба оперы Э. Ф. Направника «Дубровский» сложилась бы отнюдь не так счастливо, если бы ее несколько лет подряд не популяризировала чета Фигнер, требуя включения ее в репертуар своих гастролей. И т. д. и т. п.

Гостивший в Советском Союзе в 1924 году Александр Моисеи как-то, говоря о режиссуре, сказал, что режиссеры выгнали со сцены человека и приучили зрителя больше

<Стр. 53>

смотреть на декорации, чем следить за актером. Это замечание очень справедливо по адресу тех постановок, в которых режиссер, исходя из субъективных интересов, задавливает певца его собственными движениями, окружает его арию большим количеством деталей. Для этих деталей, композитором не предусмотренных, нет даже соответствующей музыки. Не следует забывать, что начиная с середины прошлого века композиторы сами уснащали свои партитуры мизансценными деталями, которых было более чем достаточно для должного впечатления.

Но в описываемую мной «киевскую эпоху» никакой режиссер или декоратор не мог занять в глазах зрителя место солистов и самодовлеющее значение приобрести не пытался.

Что касается солистов, то в зависимости от своей одаренности одни в большей, другие в меньшей степени, но все они творили с увлечением и добросовестной ответственностью. На первом месте у них всегда стояло пение, то есть вокальный образ: их успехи и провалы определялись состоянием голосов и умением ими пользоваться. Редкий из певцов не находился до седых волос под наблюдением специалиста. Вульгарно выражаясь, они были заняты в первую очередь «звучком», но мы напрасно стали бы их за это высмеивать. И вот почему.

Культура исполнения, не считая артистической верхушки, не говоря уже о декорационном оформлении и режиссуре, полвека назад, безусловно, стояла на более низком уровне, чем сейчас, и требования к певцам предъявлялись значительно меньшие. Недаром советский слушатель с изумлением отмечает в граммофонных записях старых мастеров ряд непонятных ему нюансов и отказывается их принимать. Ни такого количества чувствительно подвывающих портаменто при повышении мелодии и ноющих интонаций при понижении, ни скандирования слов и даже отдельных слогов, ни вообще всяческого подчеркивания выразительности своего пения мы сейчас никому прощать не должны были бы. Не должна допускаться сейчас и такая нехудожественная игра певцов темпами, какую тогда терпели дирижеры, но случаи порабощения последних певцами далеко не единичны и в наши дни.

Нельзя забывать, что речь идет о времени, когда рус-( кий стиль исполнения, с его теплой выразительностью, реалистическим драматизмом и отказом от любования

<Стр. 54>

формально удачным звучанием, при максимальной скромности приемов и простоте, еще не успел полностью сбросить столетний груз того итальянского исполнительского стиля, который наши музыкальные корифеи называли итальянщиной. Начиная с О. А. Петрова, стали накапливаться ценнейшие образцы русского исполнительского стиля, но никто не успел оформить свои достижения и новаторство в такой форме, чтобы потомки могли легко ими воспользоваться. Эта работа и посейчас еще не завершена — чего же требовать от провинциальных певцов того времени, о котором идет речь?

Новый стиль исполнения исподволь все же входил в их плоть и кровь, и они стали создавать реалистические вокальные образы русского характера звучания — правда, скорее интуитивно или подражательно, чем сознательно. В то же время, за исключением нескольких десятков талантливых певцов, масса их находилась еще на полпути. Певцы расставались уже со своими богами, но через сотни преподавателей итальянцев или итальянских выучеников — так сказать, детей или внуков Котоньи, Эверарди, супругов Джиральдони, Мазетти в самой России, Пандольфини, Бианки, Ронкони, Броджи в Италии — они, певцы того времени, в массе подсознательно еще подчинялись им и нередко пропагандировали устаревшие методы.

В то время как русская вокальная школа в столицах имела уже прочные позиции и гордость Мариинского и Большого театров составляла плеяда последователей О. А. Петрова (К. К. Мравина, Ф. И. Стравинский и их сподвижники), провинция этим похвастать в такой мере еще не могла. Но веяние времени сказывалось уже и там.

Выдвинувшиеся в конце прошлого века А. В. Секар-Рожанский, Н. А. Шевелев, М. А. Дейша-Сионицкая и другие (я не говорю уже о крупнейших наших корифеях) благодаря национальной самобытности своего таланта и пониманию художественных задач русской оперной исполнительской традиции без особого труда сбрасывали навязанный им итальянской методикой груз чуждой русскому искусству аффектации и внешних приемов. Другие, вроде уже упоминавшегося О. И. Камионского или баса Л. М. Сибирякова и тенора Д. А. Смирнова, о которых будет подробно сказано в следующих главах, оставались на всю жизнь пленниками итальянщины. Специальной литературы, которая разъясняла бы преимущества русской певческой манеры,

<Стр. 55>

ее связь с народной художественной культурой, мы почти не читали. В то же время вопросы эмиссии звука и исполнительства смешивались, и «в обществе» наилучшим комплиментом певцу было выражение: «Да вы настоящий итальянец!». Легкий успех среди общей массы слушателей поддерживал все те же настроения... Нужно признать, что, невзирая на усилия крупных музыкантов-дирижеров (Ипполитова-Иванова, Купера, Сука и других), с которыми в те годы выступало большинство певцов в Киеве, Одессе, Тифлисе и на Волге, многие певцы отличались интеллектуальной отсталостью, старшее поколение в особенности. Вот почему, повторяю, о массе певцов того времени рискованно судить по ее выдающейся своими успехами верхушке.

И мне представляется, что настоящий сдвиг в Киеве, а за ним и во всей провинции начался только с гастролями Шаляпина. Его сценическое поведение, ронявшиеся им замечания и советы стали оказывать влияние. Оно еще не сказывалось на художественной организации труппы, на направлении театра в целом, но оно стало влиять на психику певцов. Они увидели, что не в одном «звучке» счастье, появилось представление о цельности образа. Конечно, зерна нового роняли и Медведев, и Тартаков, и многие другие гастролеры, но резкий поворот, властное внушение исполнителям новых художественных идей оказалось по плечу только Шаляпину.

Повторяю: о том, что русские композиторы-классики и передовые критики немало занимались вопросами исполнения и русской певческой манеры в частности, масса певцов почти не знала, а «стиль плаща и шпаги» не только в актерском смысле, но, так сказать, и в певческом крепко держал еще многих и многих!

<Стр. 56>

Глава II. ОПЕРНЫЕ СОЛИСТЫ И ВОКАЛЬНЫЕ ПЕДАГОГИ КИЕВА

Певицы: Л. Н. Балановская, Э. Ф. Боброва, Е. А. Бронская, К. И. Брун, Е. Д. Воронец, М. А. Дейша-Сионицкая, С. И. Друзякина, Е. Г. Ковелькова, Е. Я. Цветкова, Чалеева, Черненко, О. А. Шульгина.