Записки оперного певца

Членами такого товарищества большей частью бывали только солисты. Массовые же коллективы, то есть хор, оркестр и рабочие сцены, получали от товарищества гарантированную заработную плату.

Дополнительные сезоны нередко захватывали кроме поста и пасхальную и фомину неделю, а то, при наличии выгодных гастролеров или при затянувшихся холодах, еще одну-две недели сверх всяких планов. Я ссылаюсь на церковные даты календаря, потому что они лежали в основе театральной практики того времени. Никто не говорил о своей службе в театре с такого-то по такое-то число, а обязательно: пост — там-то, фомину — там-то.

Кстати, договор закреплял артиста на семь недель поста, а жалованье платилось только за четыре, хотя репетировать нужно было все семь. Объяснялось это тем, что на нерпой и четвертой неделях поста спектакли были запрещены, как и на так называемой страстной неделе.

Печальной особенностью добавочных сезонов являлось

<Стр. 38>

то, что нередко по тем или иным причинам спектакли с трудом окупались. Под конец такого сезона артистам часто не только нечего было распределять на так называемые марки, но приходилось добавлять из собственных средств для расчета с наемным персоналом. Особенно тяжело отзывались на бюджете этих сезонов те гастролеры, которые выступали на процентах со сбора, выплачивавшихся им сверх определенной ставки.

Товарищества, в частности, страдали еще от одного обстоятельства, от которого не страдали антрепренеры: от «зайцев». Хозяина контролеры боялись, в товариществах же они иногда являлись пайщиками и считали себя хозяевами. Артистам приходилось иногда делать проверку во время действия и, нарушая покой слушателей, выволакивать «зайцев» «за ушко».

Немало неприятностей было и от барышников, которые иногда действовали скопом, чуть ли не артелями. Они хорошо знали «цену» того или иного гастролера и, легально выстаивая и всячески комбинируя очереди, а порой и нелегально, путем сделки с кассирами, захватывали четверть или треть билетов и продавали их втридорога, что существенно отражалось на «театральном бюджете» слушателей и рикошетом на сборе других спектаклей — рядовых.

Но товарищества знали и.другие катастрофы. Например, формировался дополнительный сезон в расчете на какого-нибудь бесспорно выгодного гастролера — скажем, на Л. В. Собинова. Товарищество отказывалось от рядового лирического тенора, но подготовляло постановки именно лирического репертуара. А Собинов... возьми да и заболей. Заменить его равноценным гастролером бывало невозможно: крупные артисты расписывались по гастролям заблаговременно. Кубарем летел весь репертуарный план, принимавшиеся наспех меры должного эффекта не давали. В результате основная группа артистов, добросовестно и усиленно работавшая всю зиму, совершенно разорялась и... снова шла в товарищество для летней поездки.

На этих подробностях приходится останавливаться потому, что о горькой судьбе дореволюционного русского драматического актера писалось много и хорошо. Незабываемые картины его быта даны и в бессмертных драмах А. Н. Островского. Об оперных же артистах в этом плане писалось мало, да и то не в книгах (если не считать «Сумерки

<Стр. 39>

божков» А. В. Амфитеатрова), а в случайных газетных заметках. Более того, о быте основной массы дореволюционных оперных актеров нередко судили по жизни верхушки, в которую входило буквально несколько десятков человек. Достаточно сказать, что вопрос о быте оперных актеров впервые был поднят в России только на Первом всероссийском съезде актеров в 1898 году. Относительно мало занималась им и Первая всероссийская конференция сценических деятелей, происходившая с 19 по 24 августа 1917 года.

7

Условия сдачи антрепренеру театра городскими властями (городской управой) были в общем везде одни и те же. Польшей частью действовали выработанные еще в прошлом веке правила.

За работой театра наблюдала избранная городской управой комиссия. Случалось, что некоторые члены комиссии больше ухаживали за актрисами, чем занимались делами, но они имели право влиять на выбор репертуара, на подбор, а то и на назначения в тот или иной спектакль исполнителей, на утверждение эскизов оформления и т. д. Нередко управа требовала от арендатора взноса в депозит залога в размере полумесячного жалованья труппы на случай краха и обязательства отдавать финансовый отчет публично. Оговаривались «бенефисные» спектакли в пользу всяких фондов или благотворительных учреждений.

Эти тяжкие в общем условия нередко вели к тому, что официально создавались товарищества, к которым управы относились более благосклонно. Пока дела шли хорошо, антрепренер оставался антрепренером. Как только начинал угрожать крах, антрепренер превращался в руководителя товарищества.

Доход с буфета, вешалки, реклам на занавеси и т. д. поступал в пользу антрепренера. Он же должен был платить арендную плату за здание со всем находящимся в нем театральным имуществом (костюмами, декорациями, машинами) м обязывался делать ежегодно три-пять новых постановок. Новые декорации и большая часть новых костюмов по окончании сезона переходили в собственность театра. Таким образом, декорационное имущество и количество костюмов постоянно увеличивались, а благодаря этому росли и

<Стр. 40>

постановочные возможности театра, в области возобновлений в частности.

Если бы не двукратный на протяжении каких-нибудь двадцати лет пожар киевского театра, его имущество к периоду 1903—1909 годов было бы колоссальным. Но и при этих обстоятельствах мне в течение описываемого времени удалось посмотреть чуть ли не шестьдесят опер.

Иногда антрепренеру давалась небольшая субсидия «для улучшения дела». Однако ни о каком идейно-художественном руководстве театром в те годы речи не было, и театры ориентировались в первую очередь на кассу. Кассу же на обычных спектаклях «делали» мелкая буржуазия да мещанство, галерку раскупало студенчество. Купечество и «солидная» интеллигенция приурочивали свои визиты в театр к особо интересным явлениям: премьерам, гастролям и т. п.

Можно попутно сказать, что, кроме Киева и Тифлиса да иногда Харькова, другие провинциальные города полугодовых сезонов не выдерживали. Многие антрепренеры или товарищества играли в двух городах: Екатеринбурге (Свердловск) и Перми, Казани и Саратове и т. д., в одном городе с осени до рождества, во втором —с рождества до поста. На пост и лето труппы перестраивались, в первую очередь сокращая оркестр и хор, и выезжали на короткие сезоны в Воронеж, Самару, Нижний Новгород, Тамбов, Екатеринослав (Днепропетровск) и другие города. Некоторые труппы и в летние поездки отправлялись с хорошими солистами, с хором и оркестром в двадцать четыре — тридцать шесть человек, с приличными костюмами, а иногда и какими-то декорациями. Солисты большей частью были те же, что и в зимний сезон, но в несколько меньшем количестве.

8

Основными антрепренерами киевского оперного театра в мое время являлись то вместе, то порознь М. М. Бородай и С. В. Брыкин.

Первый начал не то с поварских, не то с театральных «мальчиков». Благодаря природной сметке и организаторским способностям он относительно скоро занял место в первых рядах русских провинциальных антрепренеров. В своих начинаниях Бородай был очень смел и, доверяя

<Стр. 41>

молодежи, не боялся ее выдвигать. Успешной карьерой ему были обязаны многие драматические и оперные артисты. Благодаря его инициативе многие города от Иркутска до Риги и от Екатеринбурга до Севастополя перевидали немало хороших спектаклей с первоклассными исполнителями.

Степан Васильевич Брыкин, баритон, ученик Д. М. Леоновой, был очень культурным певцом, с честью несшим лирический репертуар, — одно время и на сцене Московского Большого театра. Мне довелось слышать его в ролях Елецкого и Онегина уже в период увядания. Голос его был суховатый, но манера пения и сценического поведения—очень корректна.