Записки оперного певца

<Стр. 45>

Я наблюдал за ним около пяти лет в Киеве, изредка впоследствии видел его за пультом в Москве и в годы с 1919 по 1923 в Петрограде, где Купер был главным дирижером и бывш. Мариинского театра и филармонии, кроме того, руководил дирижерским и оперным классами в консерватории и в то же время не отказывался от большой общественной работы. Интересна и его биография.

Родился он в 1877 году. Сын оркестрового музыканта и педагога, мальчик с пяти лет обучается игре на скрипке. Овладев азами, он начинает заниматься по семь-восемь часов в сутки. Восьми лет он в публичном выступлении поражает музыкантов уверенностью исполнения Скрипичного концерта Мендельсона (опус 64). В четырнадцать лет, закончив учебу в Одесском музыкальном училище у профессора Фримена, Купер направляется в Берлин в Высшую музыкальную школу и семнадцати лет кончает ее с первой премией.

Еще мальчиком Купер совершает концертное турне по северо-западной и юго-восточной Европе. В Константинополе его приглашают играть при дворе султана Абдул-Гамида.

Восхищенный игрой талантливого скрипача, султан дарит ему орден и наполненный золотыми лирами шелковый мешочек. На это золото Купер приобретает две замечательные скрипки старинных итальянских мастеров Амати и Страдивариуса. С ними он уже не расстается, продолжая заниматься игрой на скрипке даже тогда, когда становится дирижером.

Кроме скрипки юноша отлично играет на рояле, он говорит на трех иностранных языках, объездил много стран и видел свет, у него появляется неистребимое желание расширить свои музыкальные горизонты. А это, как он считает, можно сделать только за дирижерским пультом. Хотя Купер пишет скрипичные пьесы, романсы на слова А. А. Блока и А. А. Фета, а его концерт для скрипки с оркестром исполняется с успехом, человек по натуре властолюбивый, он не может забыть того захватывающего дух наслаждения, которое еще мальчиком испытал, случайно продирижировав оркестром.

Неопытному юноше никто большого дела не доверит, и Купер начинает дирижировать садово-симфоническими концертами в Одессе. Осенью 1897 года он вступает в оркестр гастролирующей в Одессе итальянской оперы в качестве

<Стр. 46>

концертмейстера первых скрипок. Случай ворожит юноше: перед самым спектаклем «Фра-Дьяволо» заболевает дирижер, и Купер без репетиции отлично замещает его. Когда труппа по окончании одесского сезона отправляется в Гельсингфорс, Купер едет с ней уже не в качестве концертмейстера, а в качестве дирижера. Там его замечает и среди прочих отличает известный оперный антрепренер князь А. А. Церетели, с которым мы еще встретимся на страницах этой книги, и увозит его в Харьков. Ну а там — там все по проторенной дорожке: Ростов и Одесса, Полтава и Минск и т. д. и т. п.

Выдающийся дирижерский талант Купера и его тяготение к расширению русского репертуара, на что в ту пору надо было иметь немало смелости и организаторской энергии, скоро принесли ему награду в виде постоянного дирижерского места в самом большом провинциальном оперном театре—в Киеве.

В 1907 году Москва похищает Купера у Киева, и очень скоро мы встречаем его уже не только в опере С. И. Зимина, где он первый в России осуществляет постановку вагнеровских «Мастеров пения» и «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова, а и в симфонических концертах большого плана. Успех его велик, и не случаен, ибо он не только высокоталантлив, не только отличается вдохновенной интуицией —он еще имеет талант к настойчивому труду. Начав в молодости учиться теоретическим предметам у С. И. Танеева, он всю жизнь поддерживает тесную связь с крупнейшими композиторами и учится, учится, учится без конца. Жизнь в нем всегда бьет ключом.

Побывав за границей еще до первой мировой войны в качестве дирижера дягилевских спектаклей, Купер создал себе имя и там. После Великой Октябрьской революции он чуть ли не первый из русских артистов выехал на гастроли в Западную Европу. Совершив большое турне, он вернулся в Петроград и успешно работал в бывш. Мариинском театре и филармонии, организация которой ему многим обязана. Но, как и некоторые другие артисты с Шаляпиным во главе, Купер не был в состоянии преодолеть ограниченность своего мировоззрения и понять, что испытываемые родиной трудности, косвенно отражающиеся и на музыкальной жизни, носят временный характер. В 1923 году он снова уехал за границу и больше не вернулся. Его имя встречалось в объявлениях французского радио, в концертных программах

<Стр. 47>

Парижа и Лондона, а после второй мировой войны и в музыкальных новостях из США.

Но вернемся к киевскому периоду. Уже тогда Купер был впереди обычных оперных дирижеров. Он не был махальщиком, тактомером, не был равнодушен ни к исполняемому произведению, ни к тому, как оно ставится, он не знал ни вялости, ни поверхностности. Его порой можно было упрекнуть в излишней патетичности, в некоем нажиме, который иногда бывал даже грубоват. Его переживания, как тонко подмечала критика, скорее были страстными и волевыми, чем тонко художественными. Но при этом у него всегда чувствовался определенный замысел, индивидуальное отношение к каждому произведению. Это особенно бросалось в глаза, когда, бывало, слушаешь под управлением Купера такие разные оперы, как «Пиковая дама» и «Вертер». Так же как талантливый певец «надевает» на свой голос соответствующий тембр, Купер создавал необходимое настроение с первых тактов увертюры: светло лирическое в «Вертере» и глубоко трагическое в «Пиковой даме», даже в третьей картине «Пиковой дамы», на балу. Тут веселые хоры? Да. Нежная и трогательная пастораль, сцена на сцене? Да. Но на всем этом какой-то флер, покров из дымчатого газа.

Иначе, с доминированием другого настроения, подавался «Вертер». Здесь тоже будет самоубийство? Конечно. Но здесь трагедия не от алчности, а от любви и самоотдачи. Мягким светом озарялся весь оркестровый колорит лучшей оперы Массне.

Оркестр у Купера в Киеве не первоклассный, он не состоит из таких виртуозов, каких я впоследствии слышал под его управлением в Петрограде. Но этот оркестр скован железной дисциплиной. Его строй хорошо выравнен, и под палочкой Купера даже в моменты наивысшего подъема, даже в излишне порой нагнетаемой звучности в больших ансамблях оркестр только изредка из звучащего инструмента превращался в гремящий.

В заключение стоит отметить, что авторитет Купера среди музыкантов был непререкаем. Один случай доказал это с непреоборимостью.

В зиму 1919/20 года вся «медь» бывш. Мариинского театра, спровоцированная меньшевиками, решила устроить «итальянскую забастовку», то есть играть свои партии еле слышно, независимо от указаний композитора и требований

<Стр. 48>

дирижера. Предъявив дирекции неприемлемый ультиматум, оркестр отыграл первый акт «Валькирии» нормально. Не получив в антракте удовлетворения, «медь», вопреки взмаху дирижера, стала играть почти неслышно. Не поднимая скандала, Купер отвернулся от медной группы и старался выжимать нужное форте из остального состава. Во время второго антракта Купер собрал оркестр и, не касаясь ни ультиматума, ни явного саботажа, произнес блестящую речь о значении музыки для народа и о настоящем долге музыканта. Ни призыва, ни угроз — только принципиальное высказывание. Впечатление оно произвело огромное, смутьянам стало стыдно, и третий акт оркестр играл на самом высоком уровне своих возможностей.

Из дирижеров, подолгу работавших в Киеве, первое после Купера место занимал опытный итальянский дирижер Дж. Пагани. Их нельзя было сравнивать по масштабу общей одаренности, культуре, по охвату оперы в целом, по умению строить дирижерскую архитектонику исполнения. Но прежде всего бросалась в глаза внешняя схожесть их дирижерского искусства. И у того и у другого были профессионально очень крепкие руки. И тот и другой обладали большим темпераментом и излишним влечением к мощным оркестровым звучностям. У того и у другого спектакль нередко приобретал одни и те же достоинства и недостатки: крепкий ритм, всегда живой, а нередко и ускоренный темп, усиление звучности оркестра, часто заглушавшего певцов.