Записки оперного певца

Довод был неубедителен, но на сцену выступил дирижер с клавиром в руках. И в первом спектакле Махина мне пришлось петь заглавную партию.

Когда вечером я присел к гримировальному столику рядом с Махиным, я увидел на его лице невероятное страдание.

Махина встретили аплодисментами, но он сбивался с такта, срывался и фальшивил, и зрители, а назавтра и пресса ему жестоко отомстили: трагедии человека — молодого и в общем одаренного — никто не сочувствовал.

«Виленский вестник», воздав мне по заслугам за «излишнюю храбрость», писал о Махине:

«Каково публике слушать, как гастролер, обозначенный крупным шрифтом в программе, — г. Махин — сбивает всех в квартете незнанием роли или немилосердно детонирует в ариозо! Говорят, что г. Махин сильно болел и чуть совсем не лишился голоса... Да разве это оправдание?» И дальше шла уже гнусность: «Мы сомневаемся и в прошлом успехе артиста».

Газета «сомневалась»... А за год до этого в той же газете были напечатаны дифирамбические отзывы о Махине.

<Стр. 68>

Вскоре Махин оставил сцену. Хорошо, если его трагический пример хоть кого-нибудь образумил.

Чтобы не возвращаться больше к тенорам, отличавшимся прежде всего и больше всего прекрасными голосами, назову еще А. И. Розанова. Его звук был полон металла, лился легко и свободно, и даже горловой оттенок тембра на верхах — подчеркиваю: оттенок тембра, а не зажатость— не мешал его успехам. Надо отдать ему справедливость: он много над собой работал и, не отличаясь особыми природными способностями, сумел все же добиться больших успехов. Редко у кого из русских теноров в партии Сабинина и Рауля приходилось слышать такие великолепные верхи.

Баритоновое амплуа в те годы всегда замещалось в Киеве первоклассными артистами: один сверкал голосом, другой — школой, третий—сценическими способностями, четвертый — большой выразительностью исполнения.

Самым популярным в Киеве баритоном после О. И. Камионского был Михаил Васильевич Бочаров (ученик Эверарди). Его голос и манера пения не могли не привлечь внимания вокалиста своей противоречивостью. Это был голос лирический, легкий, высокий, подвижный и отлично поставленный Эверарди. В то же время даже на меццо-форте и чуть ли не на пиано всегда казалось, что этот голос вот-вот вырвется из сдерживающих его рамок и перейдет на крик. Казалось, Бочаров пел крайне зажатым горлом, всегда выбрасывал форсированные «звучки», как бы бахвалился этой звучностью, и действительно, он сверкал на редкость звонкими и яркими верхами.

Не стесняясь тесситурой, Бочаров пел решительно весь баритоновый репертуар: Игоря и Фигаро, Онегина и Нелуско («Африканка» Мейербера), Грязного и Вольфрама («Тангейзер») — все без разбора, все одинаково легко и корректно. Он пел по два спектакля в день, по двадцать спектаклей подряд, без пощады к голосу, к собственным нервам, всегда в форме, никогда не боясь «заспанного» голоса, все идеально твердо знающий, — буквально незаменимый баритон. Очевидно, его учитель Эверарди сумел разглядеть физиологическую специфику этого голоса и построил свое обучение именно на ней, а не на общепринято предвзятом отрицательном отношении к горловому тембру.

В художественном смысле Бочаров никогда не создавал все же цельного впечатления в обычном репертуаре. Невысокого роста, плотный и крепкий, что называется приземистый,

<Стр. 69>

с короткой шеей, чуть-чуть волочивший ногу, Бочаров не отличался необходимой сценической грацией. Лицо его, круглое и неодухотворенное, не обладало выразительностью. И все же благодаря своему всеобъемлющему голосу и музыкальности он стоял значительно выше среднего уровня артистов своего времени.

В так называемых характерных ролях он бывал великолепен. Тонио, Риголетто, Амонасро, Нелуско, частично Бекмессер («Мейстерзингеры» Вагнера) и другие приносили ему настоящий и вполне заслуженный успех.

Все это относится к периоду 1903—1909 годов. Но после киевского периода мне довелось услышать Бочарова в начале двадцатых годов, когда он был наконец приглашен в бывш. Мариинский театр. За истекшие годы он огромным трудом значительно развил свои исполнительские способности и преодолел, очевидно, те небольшие недостатки (некоторый провинциализм исполнения), которые мешали ему перейти на академическую сцену. Здесь, с честью неся свой обычный репертуар, Бочаров создал и два незабываемых шедевра: Воццека в одноименной опере Альбана Берга и Старого актера в опере Шрекера «Дальний звон».

«Воццек» — произведение особенное. Можно признавать или не признавать композиторскую манеру безусловно талантливого автора, но для исполнителей его указания остаются непреложным законом. Здесь часто требуется такая музыкально-речевая выразительность, которая удерживала бы певца на нотном стане и в то же время не была бы пением в прямом смысле слова. Балансируя на стыке двух смежных средств выражения своего внутреннего состояния, певец должен проявить огромный такт, чтобы не впадать ни в тот надоедливый говорок, который так ненавидел П. И. Чайковский, ни в пение, которое на каждом шагу отвергает Берг. Вот тут, кажется мне, — да и Бочаров мне говорил, когда я выражал ему свое восхищение,— надо базироваться на том самом скандировании отдельных звуков (нот) — слогов, которое в обычном пении разрушает прелесть бельканто.

Чрезвычайно требовательна и тесситура партии: она то непомерно низка, захватывая фа-диезы, то необычайно раскидиста в смысле скачкообразной интервалики; я не говорю уже о сложнейших ритмических фигурах капризного и в то же время чрезвычайно выразительного речитатива.

Мало этого: автор предлагает певцу то «как будто» петь,

<Стр. 70>

а то просто петь или просто говорить. Пяти тактов подряд с одинаковой динамикой в партитуре почти нет. И для всего этого автор в Бочарове нашел абсолютно безупречного исполнителя.

Нелегка и сценическая задача. Загнанный до отупения солдат переживает тем не менее свою судьбу глубоко трагически, на что способен только человек со сложным психологическим потенциалом. Показать жестоко страдающую душу сквозь полуидиотское обличье и при этом нигде ничего не подчеркивать и не «нажимать» тоже чрезвычайно трудно.

Сцена галлюцинации в казарме и особенно сцена на болоте, когда Воццек хочет смыть следы крови с рукава и его засасывает трясина, когда страх перед преследованием делает этого полуидиота совершенно здравомыслящим человеком, остались в памяти на всю жизнь. Парадокс, может быть, но успеху Бочарова в этой роли, несомненно, содействовали те самые недостатки, о которых сказано выше: и малоподвижное лицо, и короткая шея, и прихрамывающая походка, и стеклоподобное однообразие его тембра...

Иную задачу пришлось разрешить Бочарову в «Дальнем звоне». Характернейшая фигура опустившегося актера, который гордо отказывается от выходной роли лакея, потому что он совсем недавно «так пел «Отелло», и смело обрекает себя на нищету, полна грустного юмора. Роль небольшая и, по существу, эпизодическая, но Бочаров сумел ее выдвинуть на первое место. И, откровенно говоря, запомнился в этом спектакле наряду с прекрасно исполнявшим главную роль поэта талантливым тенором Николаем Константиновичем Печковским.

Наблюдая за М. В. Бочаровым без малого тридцать лет, я почти не замечал у него следов голосового увядания. И это обстоятельство оставалось для меня некоей загадкой. Горловой звук и значительная форсировка должны были свести на нет его голос в какие-нибудь десять-двенадцать лет, а он пел свободно и неутомимо до самой смерти на шестьдесят втором году. Да и застигла его смерть за инструментом у аккомпаниатора. Его звукоизвлечение как будто противоречило элементарным представлениям о хорошей школе и теоретически казалось насильственным и вредным, если только не разрушительным для певца. На деле оно было легким и решительно безвредным, а для него, по-видимому, даже полезным...

<Стр. 71>

Еще более поразительным примером вокальной «нелогичности» был баритон Иосиф Семенович Виноградов. Если Бочаров при всем своеобразии своей манеры пения был в общем певцом культурным, то о Виноградове этого сказать нельзя.