Записки оперного певца

— А мне на вас наклеветали, говорили, что вы на редкость некрасивый человек... Я этого не нахожу — мужчина как мужчина. Да и вообще голос вас выручит.

И. В. Тартаков пользовался репутацией опытного педагога-вокалиста, и я тут же попросил разрешения посетить его.

При встрече у него на дому я ему много пел. Он пробовал мое умение распоряжаться голосом, испытывал дыхание, филировку, подвижность.

— По существу, природа дала вам,— заметил он в заключение, — все, что нужно. Ваше счастье, что вы мало учились и никто вам ничего не испортил. Вам нельзя ставить голос, его нетрудно сковырнуть с природных по зиций. Я по крайней мере не взялся бы. Вам нужно развивать музыкальность, выразительность. Этому должен помочь хороший музыкант-пианист. А ваши «чужие» верхи? На сцене они исправятся,— я вот первый год фане мог как следует взять!.. Нет, я полагаю, постановкой голоса вам специально заниматься не надо. Филировка? Чего захотел! Хорошо филировать не всем дано, для этого надо иметь природное предрасположение, тогда можно его развивать... Если его нет, вы всегда рискуете потерять опору. Форсировать не надо, а вы любите наддать...

<Стр. 396>

Мало ли кому чего не хватает?! Вам бы и внешность получше не мешало иметь... При вашем голосе да с красотой — и в самом деле Тартаков бы...

Глуховато рассмеявшись, он продолжал:

— Вовсе не обязательно «ставить» все голоса, нигде это не сказано... Культуру пения развивать, ума-разума набираться, отмечать чужие и свои недостатки — вот это му нужно учиться всю жизнь! Над пением работать необходимо, но это не значит «ставить» голос... Пожалуй, маскировать недостатки тоже нужно учиться... А остальное относится к исполнению. Если бы у вас был искалеченный голос, голос с яркими недостатками от природы или от плохого учителя, тогда...

Воспользовавшись паузой, я заметил:

— Но ведь иных учат четыре-пять лет, ставят регистры, «снимают горло»...

— Вы верно сказали, — перебил он меня, — «снимают горло»; иногда так снимают, что человек и вовсе без голоса остается... я ведь не говорю, что не надо работать; надо, всю жизнь надо, но не обязательно переставлять голос, если он от природы хорошо звучит, пусть даже немножко неправильно, как у вас. Шлифовать нужно, отделывать каждую фразу, вкус нужно приобрести и петь скромно — пе-еть... Вы понимаете — пе-еть... А вы что делаете?

И, утрированно копируя меня, он пропел фразу «Пою тебе, бог Гименей».

До пения он говорил равнодушным голосом, как бы так себе, между прочим. Изредка его лицо осеняла снисходительная улыбка: приходится, мол, азбучные истины говорить. Когда же он запел, то весь сразу преобразился: в голосе появилась взволнованность, внутренняя заинтересованность, и тотчас ожило лицо.

По двум-трем фразам, в которых к тому же он копировал меня, я о нем судить, разумеется, не стал, но я сразу понял, что его маска равнодушия к посетителю не имеет ничего общего с его певческой натурой, которая волнуется, переживает, сочувствует тому, что он показывает, или, вернее, доказывает пением: это как бы натура другого человека — прежде всего искреннего.

Голос у него был довольно большой, матовый, чуть-чуть глуховатый, сверху донизу как бы очень плотно прикрытый, благородного тембра; певучий, гибкий, прекрасно

<Стр. 397>

обработанный, идущий откуда-то из глубины его небольшой, но очень складной, изящной и в то же время солидной фигуры. Голос, овеянный раз навсегда как бы растворенной в самой его звуковой массе благородной грустью. Все, что Тартаков пел, было овеяно дымкой печали или еле уловимой сдержанности. Это несколько снижало впечатление от бравурных партий или фрагментов, как бы окрашивало их в блеклые тона. Это же придавало пению какой-то особенный лиризм, какую-то интимность в «Онегине» и «Демоне»; мрачность в Грязном и Тельрамунде; прибавляло горечь к исполнению партий Риголетто и даже Тонио; это было непреоборимо привлекательно в романсах Чайковского, Римского-Корсакова, Шуберта, Шумана и других корифеев Lied (песни). Законченность фразировки, нешаблонная трактовка ряда произведений и общий элегический тонус исполнения создавали впечатление, будто близкий друг сидит с вами в чуть-чуть притемненной комнате и прекрасным музыкально-поэтическим языком рассказывает о недавно пережитом увлечении и разочаровании, о возникшей надежде и неожиданном ее крушении. Ибо все это исходило от дружбы исполнителя и с композитором и со слушателем, дружбы теплой, какой-то особенно близкой, взаимно-оплодотворяющей. «Растворил я окно», «Забыть так скоро», «Вчера мы встретились» и многие-многие другие романсы казались написанными если не по просьбе Тартакова, не под его декламацию, то в предвидении его палитры — до того родственны были голос и весь певческий облик этого замечательного певца всем мягким изгибам мелодии этих романсов.

Грустил Тартаков в пении с избытком, веселился же с ущербом. И потому он так замечательно проводил выход в третьем акте оперы «Риголетто»: «Ля-ля-ля, спрятать куда успели». Внешне он смеялся, внутренне — плакал.

Любому исполнителю этого отрывка всегда приходится при помощи мастерства искать какое-нибудь средство для объединения этих чувств, выразить оба в одной и той же «тональности» редко кому удается.

Артисты достигают эффекта по-разному. Одни поют «ля-ля» весело, создавая нужный разрыв между игрой шута и его внутренним состоянием при помощи мимики: голос звонок, а лицо печально, глаза что-то ищут. Другие

<Стр. 398>

берут минорный тон с самого начала, как бы признаваясь в арии «Куртизаны, исчадье порока» в своей печали и в то же время тщательно ощупывая всю сцену не только глазами, но и как бы всеми своими интонациями. Нужен большой такт, чтобы не впасть в мелодраматизм и не придать голосу «т-р-рагического» оттенка.

Но Тартакову ничего не нужно было преодолевать: его главное, первейшее оружие, прекрасный, такой мягкий и, казалось, еще с рождения налитый глубокой печалью голос сам по себе оттенял грусть в якобы веселом припеве «ля-ля».

Поразительно было то, что, по-характеру своего дарования будучи сугубо лирическим баритоном, способным на передачу самых элегических настроений, Тартаков прекрасно справлялся с ролями характерными, такими, например, как Альберих в «Золоте Рейна», и с некоторыми сугубо драматическими партиями, как Грязной в «Царской невесте», Амонасро в «Аиде» и т. д. Он был и лучшим на моей памяти Троекуровым в опере «Дубровский» и замечательным Тельрамундом в «Лоэн-грине».

Особенно популярным Тартаков стал после исполнения им партии Демона. Сегодня нам показались бы забавными или даже смешными блестящий тэтовский брильянт на султане, огромный в локонах парик, наивными, несомненно, выглядели бы крылья за спиной и, возможно, какие-то сугубо «демонические» сценические акции. Нельзя, однако, забывать об эпохе, в которую расцветал талант Тартакова. Выпевал же он Демона замечательно. Не только потому, что у него отлично звучали и высокие и низкие такты партии, а потому, что он умел «петь мысль», заложенную в своеобразно философском содержании партии. Особое очарование он придавал арии «Не плачь, дитя», очень тонко используя дуоли на аккомпанементе триолями. Казалось бы, никакой трудности не представляет это внутреннее метро-ритмическое противоборство; между тем в нем есть своеобразная красота и надо уметь тактичными акцентами ее время от времени выявлять. Тартаков это делал мягко, но почти зримо.

Замечательную кантилену Тартаков развивал в «На воздушном океане» и в арии «Я тот, которому внимала». По первому впечатлению можно было подумать, что Тартаков поет эти номера хорошо потому, что они очень,

<Стр. 399>

так сказать, «кантиленисты» и их можно петь бездумно: мелодия в них льется легко и просто, без особых взлетов и спадов. На самом деле они требуют тончайшей нюансировки, без которой они могут стать и скучными. Если бы в те годы кто-нибудь занялся процессом исполнительства как процессом сотворчества исполнителя с композитором, исполнение Демона Тартаковым могло бы дать замечательный материал.