Записки оперного певца

<Стр. 388>

я, дважды прослушав его в Вотане, нашел объяснение. Такое же явление я наблюдал и в пении Боссе: Вагнер в буквальном смысле слова выматывал силы обоих этих неодинаковых, но отлично вышколенных певцов.

Косвенное подтверждение своему предположению я получил и в личной практике. У меня не было ни самостоятельной выучки Касторского, ни рациональной школы Боссе, я был значительно моложе их, но я тоже пострадал. После двух сезонов с «Мастерами пения» и «Парсифалем» я в возрасте тридцати двух лет уже констатировал у себя резкое уменьшение звука, убыль именно его силы. Мне представляется, что мой случай был типичным, и я на нем хочу поэтому задержаться.

Партия Бекмессера, как и многие другие партии вагнеровского репертуара (Миме, Альберих, частично Хундинг и т. п.), опасна прежде всего тем, что ее нельзя петь все время красивым и ровным, певучим звуком. Красивый звук создает на спектакле атмосферу симпатии к исполнителю, а через него и к его персонажу. Когда имеешь дело с отрицательным персонажем, пошляком и бездарностью, то награждать его красивым звуком, который сам по себе уже есть некая разновидность таланта, невозможно. Тембр голоса — это, как известно, зеркало души образа. Нельзя поэтому петь Елецкого скрипучим или колющим голосом, нельзя петь Демона плоским звуком, Игоря — жидким и т. д. Но все эти отрицательные особенности очень пригодны для вокального образа Бекмессера.

Увлеченный трудной партией, плененный объяснениями дирижера Шнеефогта и его исчерпывающим показом фразировки «в тембрах», я в сравнительно короткий срок «сдвинул» свой голос с его основного естественного стержня. Не без труда, но я все же раздобыл какие-то визгливые оттенки, кликушеские всхлипывания, научился под стук заксовского молотка давать искусственно «петухов» (то есть срываться) и ликовал, когда превратил серенаду второго акта в противное карканье вороны. Выпевая фиоритуры, я каждые четыре шестнадцатых пел другим звуком — то мычащим, то пискливым. Первый месяц мой нормальный звук кое-где еще прорывался. Однако он настолько утопал в серой мути то искусственно горловых, то гнусавых, то просто противных звуков, что казался уже попыткой окарикатурить себя самого.

Рецензенты были удовлетворены до последней степени,

<Стр. 389>

а некоторые даже особенно хвалили меня за то, что я понимаю, в какой мере Бекмессера «нельзя петь всерьез» и как был бы здесь «неуместен» красивый голос. Но Бекмессер мне обошелся дорого: я не только потерял свои основные позиции, то есть все, что было приобретено в школе, но голос стал беднее силой.

На следующий год ставился «Парсифаль». Мне поручили партию Клингзора.

Если Бекмессер помимо большого сценического напряжения еще очень труден из-за невероятной протяженности партии и насыщенности крайними верхними нотами, то партия Клингзора, наоборот, невелика. Но она опасна другим: она требует басовой мощи при баритоновой тесситуре. Не совсем баритональны по экспансивности и заложенные в партии эмоции.

Когда я высказал свои опасения тому же Шнеефогту, он мне сказал примерно следующее:

— В принципе вы правы, а на практике вам эта партия будет полезна. Вы на ней снова соберете свой голос, который вы распустили, сделав его плоским. Стараясь ставить ядовитое слово на первое место, вы пели Бекмессера таким звуком. — И тут он очень ловко скопировал меня, в свою очередь копировавшего его показ.— А Клингзора, наоборот, надо петь на очень сгущенном темброво-сомбрированном и собранном звуке. Бекмессер — холуй, Клингзор — властелин.

Этот эксперимент был мне безусловно полезен, но только потому, что партия по своим размерам относительно не очень большая. В противном случае я бы, несомненно, растерял верхи.

Из чудовищно растянутых и по тесситуре очень неясных вагнеровских партий без опаски можно петь, пожалуй, одного Закса. Но только потому, что он по своему характеру лишен вспышек, полон созерцательности, резонерства.

Одни больше, другие меньше, но от зрелого Вагнера на моей памяти все страдали. За исключением, пожалуй, басов К. Т. Серебрякова и Л. М. Сибирякова. У первого был тяжелый голос, дубовый, подобный иерихонской трубе. У Сибирякова голос был мягкий и подвижный, но по силе феноменальный. Только им одним не приходилось форсировать свои огромные голоса, чтобы бороться с вагнеровской оркестровой стихией, они одни могли петь

<Стр. 390>

«не на проценты, а на капитал». Если же им следовали менее богатые звуком певцы (В. С. Шаронов, А. В. Смирнов), то они оставляли впечатление неполноценное.

Боссе и Касторский безусловно перенапрягали свои голоса, если не до явной форсировки, то до крайних пределов обычной мощности и ее первую и растеряли.

И меня тревожит еще одна мысль. Мне кажется, что Вагнер, а особенно Рихард Штраус противопоказаны русским певцам, особенно певицам, — в массе, конечно. Мы знаем из печати, что рядовые немецкие певицы подолгу и совершенно безнаказанно поют не только партию Брунгильды, но и партии Саломеи и Электры. Между тем обладательница выдающегося по красоте и силе голоса М. Г. Валицкая после двух выступлений в «Электре» потеряла пластичность звучания и относительно скоро стала уставать от обычного своего драматического репертуара, с которым до «Электры» справлялась играючи. Я близко знал эту певицу, дочь киевского булочника, получившую отличную школу у Виардо и у ее ассистенток. В период репетиций «Электры» она мне неоднократно говорила, что ей легче было спеть три раза подряд Брун-гильду, чем одноактную Электру.

Другой пример и вовсе свеж в памяти. Отлично как будто справлялась с партией Саломеи Валентина Константиновна Павловская, певшая ее и в Ленинграде и в Москве с 1924 по 1929 год, но она поплатилась за это у нас на глазах: ее голос в этот период резко потускнел и потерял свой блеск.

К исполнению трудных партий мы — русские — относимся легкомысленно. Между тем певцы разных поколений во Франции, например, придавали этому большое значение. В книге Дезарбра «Два века Гранд Опера» встречаются такие записи:

«Певица де Сен Кристоф пела на сцене 50 лет, потому что она пела не оперы Мейербера, а Люлли, которые с первым ничего общего не имеют». Или: «Боннегей дебютировал в 1853 г. и после девяти лет блестящей карьеры отказался петь французскую музыку (Обера, Мейербера, Галеви) и перешел на итальянскую».

Но вернемся к Касторскому. У него можно отметить и некий третий период. Примерно с 1924—1926 годов, то есть имея от роду уже около пятидесяти шести — пятидесяти семи лет, Владимир Иванович проявлял большую мудрость

<Стр. 391>

в пении. Он не страдал ни непомерной эмфиземой легких, ни высоким стоянием диафрагмы, которые побуждали бы его к особой расчетливости, но петь он стал уже именно «на проценты, а не на капитал». И я готов допустить, что он учел физиологические перемены, происходящие в конституции его организма, и приспособил свою эмиссию звука к возрасту.

При теплой выразительности пения и обаятельной музыкальности Касторский большой чисто актерской потенцией не отличался. Он формально выполнял и делал все, что считал полезным для роли и чего от него требовали режиссеры, но ярких результатов не достигал.

При уравновешенном темпераменте, при отсутствии бурных порывов Касторский сумел очень расчетливо и с большим тактом вести свое «вокальное хозяйство», что позволило ему вполне прилично петь в возрасте свыше семидесяти пяти лет. Никакого другого певца в таком возрасте мне слышать не довелось.

В области народной песни Касторский показал себя большим художником и верным сыном родного искусства. Он не только сам ее великолепно пел, но, образовав совместно с М. Чупрынниковым и братьями Кедровыми вокальный квартет, прославил русскую народную песню на весь мир. Ни одному из русских солистов, годами разъезжавших по зарубежным странам, этого столь успешно сделать не удалось.

Касторский очень мало занимался педагогической деятельностью и особенными успехами в этой области похвастать не мог. Это кажется странным, но, может быть, в известной мере и закономерно: систематического вокального воспитания он сам все же не получил.