Записки оперного певца

<Стр. 407>

его выручали в молодые годы красивое под гримом лицо и спокойные манеры.

С переходом в оперетту Брагин попал в среду, где одним пением, даже соловьиным, моря не зажжешь. В Петербургской оперетте тогда подвизались Кавецкая, Пионтковская, Бравин, Феона и другие, которые наряду с хорошим (по масштабам оперетты) пением обладали еще и отличными актерскими способностями. Обстановка и требования опереточного театра заставили Брагина постепенно овладевать и сценическим искусством.

Уже в первые годы, когда он спел чуть ли не полтораста раз подряд партию Горного князя в одноименной оперетте Легара, Брагин стал проявлять и актерские способности. В то же время он не поддавался модным тогда «жанровым» требованиям и продолжал петь по-оперному, то есть без въездов в ноты, без подвываний, придыханий и без выдвижения искусственной грудной вибрации, форшлагов в виде слезливых вздохов и всей прочей «специфики», терзающей слушателя, остающегося музыкально требовательным и в оперетте.

Вернувшись в начале двадцатых годов на оперную сцену, Брагин стал наряду с хорошим вокальным образом давать такой же сценический.

Принадлежа к певцам, которые благодаря умению владеть своим аппаратом и хорошему вкусу никогда не форсировали, Брагин все же не спас своего голоса от некоторой расшатанности (тремолирования), вызванной более чем двадцатипятилетней большой нагрузкой разнообразным репертуаром.

Брагину часто в какой-то мере не хватало темперамента, но он очень ловко маскировал недостаточность увлечения тщательно обдуманной фразировкой.

Не последнюю роль в успехе Брагина имело его умение очень благозвучно петь и вполголоса, и в четверть, и даже в восьмую: каждый звук, даже шепот, как он ни был слаб, свободно несся в зал и был одинаково хорошо слышен везде, потому что прочно стоял на свободно регулируемом дыхании и никогда на опустошенном выдохе. Особенно наглядно это было в исполнении Брагиным лирических романсов, иногда певшихся им даже в теноровой тесситуре, как, например, «Ты и вы» Кюи, где он с легкостью, которой мог бы позавидовать иной тенор, филировал верхнее соль-диез.

<Стр. 408>

Брагин не только многому научился у Тартакова, но кое в чем и подражал ему, памятуя, что изучение хороших образцов всегда приносит пользу.

6

Из теноров дореволюционного периода кроме подробно охарактеризованных И. В. Ершова и А. М. Давыдова большим успехом пользовались Евгений Эдуардович Виттинг, Андрей Маркович Лабинский и Кипрас Петраускас, в порядке руссификации именовавшийся Киприаном Ивановичем Пиотровским.

Виттинг отличался редкой красотой голоса и достаточно большой звучностью его. Меццо-характерные свойства звука, густая середина и свободные верхи давали ему возможность с одинаковой легкостью преодолевать партии Владимира Игоревича и Сабинина («Иван Сусанин»), Индийского гостя («Садко») и Тангейзера, Лыкова («Царская невеста») и Рауля де Нанжи («Гугеноты»).

Обучившись пению в Италии у Дельфиуме, Виттинг (как и многие другие) принес с собой на русскую сцену наряду с лучшими качествами итальянской школы (хорошее дыхание, крепкая опора, подвижность и свободно льющиеся верхи) и недостатки этой школы у ее рядовых представителей: относительное равнодушие к особенностям каждого данного сценического образа, любование «звучком» и даже своей хорошей внешностью, внешний темперамент при однообразной мимике и не очень развитой фразировке. Однако долголетняя работа под управлением таких выдающихся дирижеров, какими были Э. Ф. Направник, Ф. М. Блуменфельд и Альберт Коутс, привила Виттингу внутреннюю дисциплинированность, в результате чего его певческое исполнение нередко компенсировало нехватку эмоциональности и вживания в драматический образ.

Латыш по рождению, Виттинг в свое время вернулся на родину, в двадцатых годах приезжал к нам в качестве гастролера и убедительно показал, что воспитание, полученное им в Мариинском театре, заложило в нем большие возможности роста и развития, что доказывали и его успехи во время гастролей в Западной Европе.

В настоящее время Е. Э. Виттинг заслуженный деятель

<Стр. 409>

искусств Латвийской ССР и БССР, в недавнем прошлом профессор Рижской консерватории, успешно готовит для советской сцены вокалистов в Минской консерватории.

Судя по пению его учеников — в частности, народного артиста БССР Ворвулева, — Виттинг успешно передает им свою хорошую методу пения.

Из русских лирических теноров после Л. В. Собинова и Д. А. Смирнова первое место в репертуаре Мариинского театра долгие годы занимал Андрей Маркович Лабинский (1872—1941). Он обладал на редкость мягким голосом и, кроме несколько напряженных крайних верхних нот, пел мягко, воздушно. У него был очень хороший медиум и фальцет, обманчиво сходивший за голос.

Он не был очень тонким исполнителем и в опере не давал цельных образов, но в его пении было много шарма. Внимательно вслушиваясь в музыку и изучая особенности композиторского стиля, он своей природной музыкальностью был на достаточной высоте как концертный певец. На эстраде он много выступал вместе с басом В. И. Касторским, и они (часто первые) исполняли преимущественно русскую романсную литературу, охотно и помногу пели дуэты.

Тенор Киприан Пиотровский по окончании Петербургской консерватории в очень короткий срок стал любимцем зрителя и слушателя как прекрасный лирический тенор. Мягкий тембр гибкого голоса, хорошо поставленного С. И. Габелем, отличал этого певца еще во время ученических выступлений в экзаменационных концертах и оперных отрывках. Обаятельный лиризм исполнения, природный художественный такт, хороший вкус и большая музыкальность пронизывали каждую фразу — от речитатива до на первый взгляд как бы бездумного бельканто.

Обладая достаточным драматическим дарованием и осторожно развивая свой голос, Пиотровский-Петраускас планомерно расширял репертуар и постепенно от Ленского и Альмавивы («Севильский цирюльник») дошел до Отелло. Прекрасно он пел и глюковского Орфея.

В данное время народный артист СССР Петраускас успешно готовит кадры певцов в качестве профессора Вильнюсской консерватории, и лучшие его ученики с успехом выступают уже на советской сцене.

<Стр. 410>

7

Говорить о лучших певцах бывш. Мариинского театра и не сказать хоть вкратце о том, как они справлялись с вагнеровским репертуаром, значило бы в большой мере обеднить их характеристики. Вот почему я хочу несколько задержать внимание читателя на этом вопросе.

Ко времени, с которого начинаются мои наблюдения (1909 г.), Мариинский театр успел за тринадцать-пятнадцать лет систематического общения с Вагнером выработать традиции постановочного и исполнительского характера. Он даже шел уже на модные, так сказать, эксперименты: новая постановка «Тристана и Изольды» была поручена насквозь пронизанному в ту пору импрессионизмом В. Э. Мейерхольду.

Вагнеровская музыка в Петербурге пользовалась огромным успехом, количество ее адептов было велико, и Мариинский театр счел необходимым ввести вагнеровский абонемент почти на весь пост.

Перед постановщиками вагнеровских опер всегда вставали очень сложные задачи. И первыми из них были размеры партитур, тексты переводов, не говоря уже о трудностях, не имеющих прецедентов по протяженности и диапазонам партий, о трудно одолимых авторских ремарках, характеризующих мизансцены.

Длительность вагнеровских спектаклей могла разорить любое предприятие: рядовой зритель бывал не в состоянии высидеть шестичасовые представления до конца, по второму разу приходил очень редко, с этим обстоятельством Мариинский театр не мог не считаться. Пришлось сразу же стать на путь купюр, которые делались, разумеется, дирижерами, в основном Эдуардом Францевичем Направником, вдохновителем всех постановок. При переходе партитур к другим дирижерам количество купюр соразмерно С практической необходимостью несколько увеличивалось.