Тим Бёртон. Интервью: Беседы с Марком Солсбери

Фильм был достаточно близок к сюжету сказки, только все роли исполняли японцы. Меня всегда привлекало японское понимание композиции. Наряду с цветом, именно оно так нравилось мне в фильмах о Годзилле. И я любил фильмы о боевых искусствах, а когда что-то любишь, хочется это видеть. У меня всегда был такой подход. Никогда не мог предсказать или продумать заранее, что понравится зрителям. Я рассуждал так: разве кто-нибудь захочет смотреть то, что мне самому не по вкусу? А если я хочу что-то смотреть, а никому другому это не нужно, что ж, значит, это суждено увидеть только мне. По крайней мере один человек получит удовольствие.

На съемках «Тапзеля и Гретель» Бёртону впервые довелось поработать с актерами, пусть даже и с полнейшими непрофессионалами.

Уровень был во многом любительский, и это в большей степени относилось ко мне, чем к ним. Но мне нравилось, и я узнал для себя много нового. Смешно, но даже если ты никогда не снимал фильма с живыми людьми, кажется, что это просто, что нет никакой причины, почему бы тебе с этим не справиться. Но это все совершенно абстрактно. Так что для меня это была хорошая практика. Начав как мультипликатор, я редко говорил с людьми. И вообще всегда испытывал проблемы в общении с окружающими. Никогда не говорил много, даже сейчас я немногословен, но раньше было гораздо хуже. Имею привычку обрывать фразы на полуслове, мои мысли словно бегут впереди меня. Это совсем не тот случай, как если бы ты работал над пьесой Шекспира, имеющей многовековую традицию. Трудно описывать, чего ты хочешь, в этом я был не слишком силен. Мне кажется, с каждым новым фильмом у меня получалось немного лучше. Бесспорно, кино — это среда, где приходится общаться с множеством людей. С этой стороной процесса я столкнулся впервые, если не считать любительских фильмов, снятых мною в детстве, но тогда все было по-другому. Приобретенный опыт, как мне кажется, помог мне при съемках следующего фильма — «Франкенвини». К тому времени, успев сделать «Ганзеля и Гретель», я уже знал многое об искусстве общения с людьми.

Несмотря на низкий бюджет, Бёртон применил целый ряд сложных спецэффектов, включая технику покадровой мультипликации, заимствованную у сотрудничавших с ним при работе над «Винсентом» Хайнрихса и Чиодо, а также множество визуальных трюков. Изменив же профессию отца Ганзеля и Гретель с дровосека на игрушечных дел мастера, Бёртон дал волю своей страсти к игрушкам и всяческим хитроумным устройствам (это характерно и почти для всех последующих его фильмов), заполнив экран японскими трансформерами.

У нас были фронтпроекция, покадровая съемка, всевозможные спецэффекты, но все это в очень и очень неразработанном виде — прекрасная возможность для проб и поиска. Меня всегда интересовало сочетание кадров с натуральным движением и покадровой анимации, как в харрихаузеновских фильмах, которые видел в детстве. Это тщательно продуманная манера: с одной стороны, причудливо изысканная, с другой — очень броская и дешевая. Не знаю, откуда идет это увлечение игрушками, правда, я всегда их любил, но не помню, чтобы эта любовь превращалась в манию, фетиш. Игрушки служили для расширения границ моей фантазии, во всяком случае, именно так я их использовал, — то был способ исследовать различные идеи. Маленький игрушечный утенок превращался в робота и пряничного человечка — странную марионетку, которая заставляет Ганзеля съесть ее.

Но бюджет у нас был почти нулевой. Кажется, фильм показывали всего лишь однажды — в 22.30 накануне хеллоуина, что для диснеевского канала равнозначно 4.30 утра. Так что фильм прошел почти незаметно, хотя некоторые моменты доставили мне удовольствие: они напоминали те страшилки, которые я часто смотрел в детстве.

Я действительно не припомню, что хотел быть режиссером после того, как снял «Ганзель и Гретель». Единственное, что я хорошо понял после своих опытов с мультипликацией (и, мне кажется, это понимание пришло достаточно быстро): чем бы я ни занимался, в этом должно быть гораздо больше меня самого. Я не такой уж умелый художник, чтобы прикидываться. Итак, я не говорил: «Хочу быть режиссером», — мои мысли были заняты вовсе не этим. Я просто делал свою работу, и она мне нравилась. Мне казалось, что важнее всего — создавать образы. И сейчас дело обстоит так же. Думаю, здесь главное — не осознание того, что ты режиссер, творец фильмов, а радость от самого этого процесса. А формы могут быть разными — образы, чувства, предметы, — важно что-то созидать.

На следующем этапе я просто разрабатывал разные идеи и начал с создания концепции «Кошмара перед Рождеством». Занимаясь такого рода вещами, я редко думаю: «Теперь я собираюсь разработать то-то и то-то», просто передо мной рисунки, а в голове — зерно замысла. То, что мне нужно, чаще всего возникает в виде серии рисунков. Начальный толчок — интерес к некоему персонажу, потом — попытка разобраться в нем и его психологии. Идеи в этот период возникают не по принципу: «Ладно, теперь я делаю это, а после разработаю то-то и то-то», а куда более органично — это естественный, но загадочный, трудноопределимый процесс.

Третьим режиссерским опытом Бёртона стал фильм «Франкенвини» — ошеломляющая двадцатипятиминутная переделка «Франкенштейна», снятого в 1931 году Джеймсом Уэйлом, и продолжения этого фильма — «Невеста Франкенштейна» (1935). Сценарий был написан Ленни Риппом по сюжету Бёртона, а продюсером «Франкенвини» стала Джули Хиксон, его покровительница на диснеевской киностудии, выделившей почти миллион долларов на этот проект. Бёртону тогда было двадцать пять лет.

«Франкенвини» вышел из нескольких рисунков, некоторых моих ощущений и мысли, что из этого могла бы получиться неплохая короткометражка. Кажется, первоначально этот фильм намеревались демонстрировать в кинотеатрах вместе с «Пиноккио» при его повторном выпуске. Такого рода вещи случались в то время. По моему скромному разумению, трудно было рассчитывать на финансирование подобного проекта. Когда они ответили согласием, я был крайне удивлен. Не уверен, что Том Уилхайт возглавлял тот отдел, где было принято решение снимать «Франкенвини», — последнее слово осталось за кем-то другим. Странная вышла история. До сих пор мне делается дурно, когда люди спрашивают: «Как ты стал режиссером?» У меня действительно нет на это ответа. В этой истории нет пункта А и пункта Б — я даже не учился этой профессии. Мне просто сверхъестественно повезло, ничего больше.

«Франкенвини», которого, как считает Бёртон, можно было бы растянуть до полнометражного фильма, если бы ему дали несколько дополнительных дней съемок, переносит действие классической повести Мэри Шелли в современный пригород. В фильме рассказывается о приключениях десятилетнего Виктора Франкенштейна (Барретт Оливер), который на чердаке родительского дома реанимирует свою собаку — бультерьера по имени Спарки, погибшего под колесами автомобиля. Фильм начинается с устроенного Виктором для своих родителей показа киноленты, снятой им на восьмимиллиметровой пленке и названной «Монстры из давнего прошлого». В главной роли выступает Спарки в облике доисторического чудовища, которое подвергается нападению некоей твари, словно явившейся из фильмов про Годзиллу. Позже, когда Спарки возвращают к жизни, он весь покрыт швами, с двумя болтами па шее — аллюзия на грим, сделанный Джеком Пирсом для Бориса Карлоффа, игравшего это ужасное создание в фильмах Уэйла о Франкенштейне.