Тим Бёртон. Интервью: Беседы с Марком Солсбери

На заре существования диснеевской киностудии там был один парень, которому платили только за то, что он придумывал разные штуки и воплощал их в рисунки. Мультипликаторам нравились его выдумки, и он рисовал все подряд, словно в руку его был вделан еще один глаз. Примерно такую же работу выполнял и я, своего рода концепт-дизайнера, что было по-настоящему здорово. Потом стало еще веселее: я занимался тем, чем хотел, — знай себе мусолил мэджик-маркеры [26] весь день напролет.

Меня пригласили концепт-дизайнером на «Черный котел» [27]. Это занятие мне нравилось: несколько месяцев нужно было просто сидеть в своей комнате и рисовать все, что я хотел, — ведьм, мебель, любые предметы. Но потом, когда фильм начал обретать реальные очертания, меня свели с парнем по имени Андреас Дежа, сильным мультипликатором, работающим в старой манере, основанной на создании характеров, — мой стиль совершенно иной. Мне сказали: «Тим, нам нравятся твои идеи, но Андреас нам подходит больше». Подозреваю, нас хотели объединить, чтобы мы произвели на свет нечто. Я сидел в одном углу комнаты, а он - в другом, словно в более мирной версии «Странной парочки» [28].

В результате он делал свою работу, а я — свою. Фильма я не видел, но ни одной моей задумки они не использовали. За этот период я, по существу, исчерпал запас своих творческих идей на десять лет вперед, но ни одна из них не нашла применения, и это было просто смешно. Я ощущал себя попавшей в западню принцессой. Впрочем, жизнь у меня была, в известном смысле, замечательная. Я мог рисовать все, что мне заблагорассудится, но это напоминало существование в некой совершенно герметичной среде, в которой вам не суждено увидеть дневного света. Однако то и дело возникало что-то, оправдывающее подобное времяпрепровождение: короткометражка «Винсент», а потом «Франкенвини» — совершенно беспрецедентные вещи. А я был счастлив, что ход событий выводит меня на несколько более высокий уровень.

Больше десяти лет назад я недолго работал концепт-дизайнером для фильма Барри Левинсона «Игрушки». Не думаю, что он знал об этом, меня к проекту привлек один парень с киностудии Диснея. Тогда еще не затихли совсем отголоски былых диснеевских времен, находились люди, которые говорили: «Давайте сделаем еще одну „Фантазию"» [29], парни старой школы, работавшие без сценария. Просто кто-то из этих хохмачей, любителей валять дурака, говорил: «Давайте приведем сюда Луи Приму [30] и сделаем с ним небольшую сценку». Такие парни еще не перевелись тогда. Классное было времечко.

Помню, как снимали «Трон». Я тогда был всего лишь скромной шестеренкой кинопроцесса, а компьютерные мальчики заливались соловьями о вещах, которые научились делать уже только сейчас, да и то не все. Они напоминали компанию едва достигших половой зрелости юнцов, неуклюжих, в сущности не изживших детских привычек. Когда я впервые пришел на киностудию Диснея, они продолжали говорить об Уолте, твердя странную мантру: «Уолт бы непременно сделал это». Хотелось спросить: «А ты-то откуда знаешь?» Потом мне стало казаться, что они поняли: надо перебираться в двадцать первый век, но вот как сделать это, они толком не представляли. Фильмы, которые тогда снимали, были несуразными. У меня сложилось впечатление, что компанией управляют люди третьего-четвертого ряда — они взяли бразды правления после того, как все таланты уволились, ушли в отставку или поумирали.

Работая концепт-дизайнером, Бёртон нашел двух союзников — Длсули Хиксон, входившую в руководство киностудии Диснея, w гяявг/ отдела творческого развития Тома Уилхайта, сумевшего распознать в его рисунках проблески уникального таланта, который следует лелеять, хотя он не принадлежит к типично диснеевскому направлению. И вот в 1982 году Уилхайт дал Бёртону шестьдесят тысяч долларов на съемки «Винсента», короткометражного кукольного мультфильма на основе стихотворения Бёртона, написанного в стиле знаменитого детского автора Доктора Сьюза [31].

Я проработал там года полтора, может быть, два — со временем у меня всегда были сложные отношения. На этом этапе я уже имел за плечами работу над «Черным котлом», над вещичкой под названием «Кошелек или жизнь», для которой, насколько я помню, даже сценария не было написано — лишь общая концепция: дом с привидениями, дети, хеллоуин. Я написал рассказ «Винсент», и мне все наскучило. Я был готов уволиться: заниматься этим дальше я был не в состоянии. Нашлись люди, которые оказали мне большую поддержку: дали немного денег, чтобы я снял «Винсента», выдав его за пробную покадровую киносъемку. С их стороны это было очень мило: я получил стимул для работы на первое время.

Первоначально я написал «Винсента» как детскую книжку и хотел было двигаться именно в этом направлении, но потом появилась возможность снять кукольный мультфильм. Я хотел попробовать именно этот вид анимации, меня тянуло к объемным фигурам, более естественным для этой истории. Для меня это было по-настоящему важно, я хотел, чтобы они именно такими и выглядели.

После двух месяцев напряженной работы вместе с коллегой с диснеевской киностудии Риком Хайнрихсом, Стивеном Чиодо, мультипликатором, работавшим в технике покадровой анимации, и оператором Виктором Абдало-вым Бёртон представил на суд зрителей пятиминутный, полностью черно-белый фильм в стиле немецкого киноэкспрессионизма 1920-х годов.

В мультипликации рассказывается история семилетнего Винсента Маллоя, ребенка с некоторыми психическими отклонениями, который воображает себя Винсентом Прайсом. Переносясь в его фантастический мир из реальности своего банального пригородного существования, Винсент представляет себя действующим лицом ряда сцен, навеянных фильмами Винсента Прайса, снятыми по мотивам произведений Эдгара Аллана По и оказавшими столь большое влияние на Бёртона в его детские годы. Так, Винсент экспериментирует с собственной собакой — эта тема впоследствии появится в новом проекте Бёртона «Франкенвини» — и радушно приветствует в своем доме тетю, мысленно погружая ее в расплавленный воск. В конце фильма Винсент лежит на земле в сумерках, декламируя стихотворение По «Ворон».

Винсент Прайс, Эдгар Аллан По, фильмы про чудовищ — все они словно обращались прямо ко мне. Ты видишь, как кто-то проходит через муку и боль, отождествляешь себя с происходящим, и это оказывает терапевтическое воздействие: чувствуешь облегчение, при этом появляется некая связь с увиденным. Вот чем в действительности стала для меня вся эта затея с «Винсентом». Мальчик воображает себя Винсентом Прайсом, и вы видите мир его глазами. Эти фантазии то согласуются с реальностью, то как бы выпадают из нее, заканчивается же фильм цитированием «Ворона». Диснеевцы думали, что Винсент умер, но он просто лежит на земле. Кто вправе сказать, действительно он умер или перенесся в свой прекрасный мирок грез? От меня хотели более оптимистической концовки, но я никогда не считал ее такой уж мрачной. Может быть, это смешно, но мне кажется, что конец будет куда более жизнеутверждающим, если зритель сам его домыслит. Искусственные хеппи-энды всегда казались мне формой психоза. Мне навязывали что-то вроде внезапного появления отца героя, который сказал бы: «Пойдем-ка на футбол или бейсбол». То было мое первое столкновение с синдромом хеппи-энда.