Предателят

На следващата вечер формулярът за резултата бе в ръцете на МИ5 заедно с целия дневник на турнира. Двадесет и четири часа по-късно американците бяха уведомени за изчезването на Григорий, но по причини, които никога не бяха обяснени, британското разузнаване изчака цели четири дни, преди да се накани да съобщи на израелците. Шамрон, който се бе сражавал в израелската война за независимост и мразеше британците и до днес, счете закъснението за предвидимо. След минути той вече говореше по телефона с Узи Навот, давайки му съответните заповеди. Навот с неохота се подчини. Това той правеше най-добре.

3. Умбрия, Италия

Гуидо Рени бил ексцентричен човек даже и за художник. Той бил склонен към пристъпи на тревожност, бил изпълнен с чувство за вина заради потиснатата си хомосексуалност и толкова неуверен в своята дарба, че работел само скрит под наметало. Гуидо изпитвал необичайно силно благоговение към Дева Мария, но ненавиждал жените толкова много, че не им позволявал да докосват дори прането му. Той смятал, че го дебнат вещици. Бузите му поруменявали от смущение, щом чуел някоя неприлична дума.

Ако бил послушал съвета на баща си, Рени щял да свири на клавесин. Вместо това, на деветгодишна възраст той постъпил в ателието на фламандския майстор Денис Калверт и се отдал на кариерата на художник. Като завършил чиракуването си, през 1601 година Гуидо напуснал дома си в Болоня и отпътувал за Рим, където скоро спечелил поръчка от племенника на папата да нарисува олтарната картина „Разпятието на св. Петър“ за базиликата „Свети Павел“ в манастира „Три фонтана“. По искане на влиятелния му покровител Рени се вдъхновявал от творба, закачена в базиликата „Санта Мария дел Пополо“. Нейният автор, избухлив и ексцентричен художник, известен с името Караваджо, не бил поласкан от имитацията на Рени и се заканил да го убие, ако това се повтори.

Преди да започне работа над картината на Рени, реставраторът бе отскочил до Рим, за да види отново творбата на Караваджо. Очевидно Гуидо бе заимствал от своя конкурент — най-вече техниката му да използва светлосянката, за да вдъхне живот на своите фигури и да ги открои драматично от фона, — но между картините имаше и много разлики. Докато Караваджо бе разположил обърнатия кръст по диагонал на сцената, Рени го бе поставил вертикално и в средата.

Докато Караваджо бе показал агонизиращото лице на свети Петър, Рени умело го бе скрил. Но това, което най-много порази реставратора, бе начинът, по който Рени бе нарисувал ръцете на светеца. В олтарната картина на Караваджо те бяха завързани за кръста. Рени обаче ги бе изобразил свободни, като дясната бе протегната нагоре. Дали Петър бе посегнал към пирона, който щеше да бъде забит в краката му? Или умоляваше Бог да го освободи от ужасната смърт?

Реставраторът бе работил върху картината повече от месец. След като бе свалил пожълтялото лаково покритие, сега бе зает с последната и най-важна част от реставрацията — да ретушира участъците, повредени от времето и сътресенията. Олтарната картина бе претърпяла значителни повреди през четирите века, откакто Рени я бе нарисувал — наистина снимките по средата на реставрационния процес бяха довели собствениците до непристоен момент на истерия и взаимни обвинения. При нормални обстоятелства реставраторът можеше да им спести шока да видят картината в истинското й състояние, но обстоятелствата съвсем не бяха нормални. Сега творбата на Рени бе собственост на Ватикана. Тъй като реставраторът бе считан за един от най-добрите в света — а и защото беше личен приятел на папата и могъщия му секретар, — беше му позволено да работи на свободна практика за Светия престол и сам да избира своите задачи. Дори му бяха разрешили да реставрира не в държавната лаборатория по консервация на Ватикана, а в избрано от него имение в Южна Умбрия.

Известно с името Вила дей Фиори, то бе разположено на осемдесет километра северно от Рим, на платото между реките Тибър и Нера. В него имаше голяма говедовъдна ферма и конен център, където развъждаха някои от най-добрите състезателни коне в цяла Италия. Имаше прасета, които никой не ядеше, и кози, които се държаха само за развлечение, а през лятото нивите му грееха от цветовете на слънчогледите. Самата вила се издигаше в края на дълга чакълена алея, обградена от високи пинии. През XI век тя е била манастир. Малкият параклис все още бе запазен, както и останките от пещ, където братята бяха пекли ежедневния си хляб. Досами къщата имаше голям плувен басейн и градина с пергола 4, оградена със зидове от етруски камък, край които растяха розмарин и лавандула. Навсякъде имаше кучета: четири ловджийски хрътки, които бродеха из пасищата, разкъсвайки лисици и зайци, и двойка нервни териери, които ревностно обикаляха около конюшните като истински рицари кръстоносци.

Макар че вилата бе собственост на позагубилия блясъка си италиански аристократ граф Гаспари, за ежедневните дела се грижеше персонал от четирима души: младата икономка Маргерита, отличната готвачка Ана, Изабела — почти ефирната полушведка, която отглеждаше конете, и аржентинският гаучо Карлос, който се грижеше за говедата, посевите и малкото лозе. Реставраторът и персоналът съжителстваха в нещо като хладно примирие. Беше им казано, че той е италианец на име Алесио Вианели, син на италиански дипломат, който е живял в чужбина през по-голямата част от живота си. Реставраторът не се казваше Алесио Вианели, не беше син на дипломат, нито дори италианец. Истинското му име бе Габриел Алон и идваше от Долината на Израил в Израел.

Той беше среден на ръст, може би метър и седемдесет и шест, и имаше слабата фигура на велосипедист. Имаше високо чело и тясна брадичка, а издълженият му костелив нос изглеждаше така, сякаш бе изваян с длето. Очите му имаха впечатляващ изумруденозелен цвят; късата му тъмна коса бе посребрена на слепоочията. Амбидекстър, той можеше да рисува еднакво добре и с двете ръце. В момента реставраторът използваше лявата си ръка. Като погледна часовника си, видя, че е почти полунощ. Поколеба се дали да продължи да работи. Още един час, пресметна той, и фонът щеше да е готов. По-добре да го завърши сега. Директорът на Ватиканската художествена галерия искаше картината да бъде изложена отново по време на Страстната седмица — ежегодното пролетно нашествие на поклонници и туристи. Габриел бе обещал да направи всичко възможно, за да спази срока, но не даде твърдо обещание. Беше перфекционист, който гледаше на всяка поръчка като на доказване на репутацията си. Известен с лекотата на четката си, той вярваше, че реставраторът трябва да е като преминаващ дух, че трябва да си свърши работата, без да оставя следа, а само да върне на картината първоначалния й блясък, като премахне щетите, нанесени от вековете.

Ателието му се помещаваше в официалната всекидневна на вилата. Опразнена от мебелите, сега в нея нямаше нищо друго, освен неговите помощни уреди — две мощни халогенни лампи и малък портативен стереокасетофон. От високоговорителите му се лееше операта „Бохеми“, като звукът бе намален до шепот. Габриел бе човек с много врагове и за разлика от Гуидо Рени, те не бяха плод на въображението му. Затова слушаше тихо музика и винаги носеше заредена деветмилиметрова берета. Дръжката на пистолета бе нацапана с боя: петно от картината на Тициан, малко от тази на Белини, капка от творбите на Рафаело и Веронезе.

Независимо от напредналия час, Габриел работеше енергично и съсредоточено и успя да довърши работата си, когато заглъхнаха последните нотки на операта. Той почисти четките и палитрата си, после намали светлината на лампите. В полумрака фонът потъна в мрак и четирите фигури меко засияха. Застанал пред картината, подпрял с длан брадичката си, наклонил леко глава на една страна, реставраторът планираше следващата си задача. Сутринта щеше да започне работа по най-горния копиеносец — фигура с червено наметало, която държеше клин в едната си ръка, а в другата — чук. Почувства някакво мрачно родство с палача. В едни други времена, скрит зад други имена, той бе извършвал подобни услуги за господарите си в Тел Авив.