Православие. Тома I и II

   Примером использования композиции «новозаветная Троица» является четырехчастная икона из Благовещенского собора Московского Кремля. Левая верхняя часть иконы озаглавлена «И почи Бог в день седьмый»: в центре композиции — Бог Отец, почивающий на ложе и взирающий на созданный Им мир; рядом с Ним в медальонах Богоматерь с Младенцем и Святой Дух в виде голубя; далее в отдельных окнах — многочисленные аллегорические сюжеты, в том числе распятый Христос с крыльями Херувима на лоне Отца. Правая верхняя часть называется «Единородный Сыне и Слове Божий»: здесь Христос Эммануил изображен внутри небесной сферы, поддерживаемой двумя Ангелами, над которой возвышается Бог Отец. Фигура Бога Отца доминирует и в левой нижней части — «Приидите, Триипостасному Божеству поклонимся». Центральный медальон правой нижней части «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог» — представляет собой «новозаветную Троицу». Во всех случаях Бог Отец изображен в виде убеленного сединами старца с клинообразной бородой, в белом одеянии; в нимб вписана восьмиконечная звезда. В целом икона представлямногоплановую аллегорическую композицию, лишь частично воспроизводящую канонические сюжеты. Данная икона наглядно иллюстрирует общую тенденцию, наметившуюся в XVI и продолжившуюся в XVII веке.

   На эту тенденцию обратил внимание Стоглавый Собор 1551 года. Один из вопросов, поставленный на Соборе, касался иконографии Святой Троицы. Собор указывает, что существуют различные типы изображения Троицы: «Святой Троицы пишут перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IС ХС Святая Троица». Собор постановляет «писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать Святая Троица. А от своего замышления ничтож претворяти». Постановление не упоминает напрямую неканонические изображения Троицы, но указывает общий критерий, на который следует ориентироваться иконописцам: «Троица» Рублева и иконы древних греческих мастеров. Тем самым, по мнению Острогорского, Собор попытался «пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе».

   Однако спустя лишь два года после Стоглавого Собора в споре с дьяком Висковатым иерархия Русской Церкви в лице митрополита Московского Макария С 1542—1563) становится на позицию активной защиты нового направления в иконописном искусстве. Иван Висковатый, влиятельный государственный деятель, впоследствии заподозренный в измене и казненный по приказу Ивана Грозного, обратил внимание на целый ряд иконографических сюжетов аллегорического характера, не соответствующих древним каноническим образцам. Он возражал, в частности, против изображения Бога Отца; против изображения Христа «в ангельском образе», с крыльями, в воинских доспехах, в царском одеянии и архиерейском омофоре; против изображения Святого Духа «в птиче образе». В подобного рода изображениях Висковатый не без основания усматривал «латинское мудрование». На Соборе, созванном митрополитом Макарием в 1553—1554 годах, обвинения Висковатого были изучены и отвергнуты, а писания его признаны богохульными. Церковная власть, незадолго до этого призывавшая к строгому следованию древним иконописным образцам, на сей раз встала на путь оправдания существующей практики. «Это полагает начало отступлению от православного понимания образа… — пишет Л. Успенский. — В направлении, санкционированном Собором 1553—1554 годов, заимствования и влияния перестают переплавляться в органическии художественный язык Православия, что в дальнейшем приведет его к прямому подражанию Западу и полному разрыву с Преданием».

   Этот разрыв произошел далеко не сразу. В иконах «го–дуновского» и «строгановского» письма (кон. XVI в.), а затем и в иконах Симона Ушакова (2–я пол. XVII в.), при всех стилистических новшествах, появившихся под влиянием западной живописи, еще сохраняется живая связь с традиционным русским иконописанием. В то же время влияние западной религиозной живописи усиливается, и неканонические сюжеты получают все более широкое распространение. Это заставляет Московский Собор 1666—1667 годов обратиться к вопросу о допустимости или недопустимости изображения Бога Отца в виде старца и Святого Духа в виде голубя (за исключением композиции «Крещение Господне»). Собор постановляет:

Повелеваем убо от ныне Господа Саваофа образ в предь не писати: в нелепых и не приличных видениих зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда во плоти… Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков… И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть. А Бога никтоже виде, якоже Иоанн Богослов и Евангелист свидетельствует, обаче аще во Иордане при святом Крещении Христове, явися Святый Дух в виде голубине; и того ради на том месте точию подобает и писати Святаго Духа в виде голубином. А на ином месте имущии разум не изобразуют Святаго Духа в голубином виде…

   Ни Стоглавый, ни Большой Московский Соборы не смогли остановить развитие русского иконописного искусства в сторону все большего тяготения к западным образцам. С середины XVII века широкое распространение в качестве образцов для иконописцев получают сборники фламандских гравюр и иллюстрированные Библии, напечатанные на Западе. Оттуда заимствуются сюжеты для икон и фресок, в том числе «Воскресение Христово» как выход Христа со знаменем в руках из пещеры (ранее каноническим образом воскресения Христа являлось лишь «Сошествие во ад»). Лики на многих иконах второй половины XVII века становятся все более реалистичными, «живоподобными».

   В XVI–XVII столетиях широкое распространение получает обычай заковывать иконы в оклады — металлические ризы, украшенные драгоценными камнями. Как правило, такая риза закрывала всю икону, оставляя просветы лишь для ликов и рук. Драгоценные оклады на иконы дарили цари, бояре, богатые прихожане монастырей и храмов. В частности, Борис Годунов подарил Троице–Сергиевой лавре оклад на икону «Троица» преподобного Андрея Рублева: под этим окладом, к которому царь Михаил Романов добавил украшения, икона скрылась от глаз зрителя на три столетия. Закованными в драгоценные ризы оказались и другие чудотворные и чтимые иконы, в том числе Владимирская икона Божией Матери. Для недорогих и малоизвестных икон изготовлялись простые металлические оклады без драгоценных камней.

Послепетровский период. Академическая живопись в православном храме

   На протяжении XVIII–XIX веков многие русские иконописцы продолжают работать, ориентируясь на старые образцы. Однако эта ориентация нередко приобретает лишь формальный характер: иконы данного периода сохраняют сюжетную и композиционную связь с традицией, но сами образы пишутся в манере, имеющей мало общего с древним иконописанием. Древняя иконописная традиция сохраняется лишь в старообрядческой среде, где развитие церковного искусства остановилось и законсервировалось на стандартах конца XVII века.

   Реформы Петра I, затронувшие все стороны общественной жизни, не обошли стороной и иконописный промысел. В 1711 году закрылась иконописная мастерская при московской Оружейной палате, вместо которой в Петербурге начала действовать «Палата изуграфств», куда со всей России отбирались мастера для изготовления икон. Контроль над этими иконописцами был возложен на «приказ церковных дел» — государственное министерство, ведавшее религиозными делами.

   Наряду с иконописью в послепетровскую эпоху развивается новое направление — религиозная живопись в западном «академическом» стиле. Это направление значительно усиливается во второй половине XVIII века и становится преобладающим в росписи санкт–петербургских и некоторых московских храмов в XIX веке. Художники–академисты полностью разрывают с иконописным каноном, отказываются от традиционной техники писания темперой на доске. Они работают маслом на холсте и в своих произведениях ориентируются на картины художников эпохи Возрождения. В 1757 году в Санкт–Петербурге открывается Академия художеств, которая становится основным центром выработки эстетических стандартов не только для светской живописи, но и — в значительной степени — для живописи церковной. Немало лиц, занимающих руководящие посты в Академии, совмещают деятельность свободного художника с росписью храмов и изготовлением икон для иконостасов.