Евангелие в памятниках иконографии

Небо в памятниках византийских начиная с VI в. стилизуется всегда в виде сегмента круга: таково оно и в изображении крещения. Символом присутствия в нем Божества, Его могущества и изволения служит рука: ее видим в одном из древнейших изображений крещения в Евангелии Раввулы; но начало этой иконографической формы относится еще к периоду древнехристианскому: форма очень простая, вызванная к жизни метафорическими оборотами речи в Св. Писании [1312]. В XII в. входит в употребление новая форма изображения неба в крещении — с райскими вратами, ангелами и уготованием престола; безмолвное доселе небо оживлено; оно отверсто (Мф. III, 16; Мк 1,10; Лк. III, 21); явилось славословие ангельское, отверстые двери рая и престол Божий: таковы изображения в Евангелии № 2 Urbin, Евангелии национальной библиотеки № 75, в Хиландаре и Ватопеде; тот же самый мотив — в миниатюре рукописи Hortus deliciarum (рис, 82) [1313], что служит одним из наиболее решительных признаков византайского характера ее миниатюр. Самый существенный элемент этой части изображения есть уготование престола (έτοιμασία του Ορόφου) [1314], Престол) — символ присутствия Бога (пс. X, 4; СП, 19; LXXXVIII, 15 — έτοιμσσία του θρόνου σου); «Шсподь седит одесную престола величествия на небесах» (Евр. VIII, 1; Ис. VI, 1; Иез. 1,26; Лк. 1,32); престол есть место, куда соберутся все язычники (Иер. III, 17); он есть само небо (Ис. LXVI, 1; Мф. V, 34; Деян. VII, 49); символ господства и власти (2 Цар. VII, 16; Евр. I, 8), Престол как иконографическая форма представления божества встречается в вещественных памятниках дохристианской эпохи [1315]. В христианстве первым по древности памятником его считаются тускуланский саркофаг [1316] (около 400 г.) и резной камень с надписью ιχυΟ, означающей начальные буквы слов I ησουζ Χριστόζ ΐηόζ Oeov [1317]; нередко он повторяется в мозаиках (Марии Великой в Риме, равеннск. ваптистерии, Пракседы, grotta ferrata) и миниатюрах византийских рукописей (парижск. код, № 510) [1318], на древнем серебряном окладе иконы Спасителя в Анчисхатской церкви в Тифлисе [1319] и в памятниках Страшного суда византийских и русских, В иконографии крещения трон этот указывает на присутствие Божества в отверстых небесах и Его свидетельство о возлюбленном Сыне. В памятниках XVII–XVHI вв. преобладает новая форма изображения неба: оно является в виде облаков, в которых находится изображение Бога Отца в образе старца, иногда со свитком: «сей есть Сын Мой возлюбленный», — Изображение Се, Духа опускается лишь в редких случаях (афоноивер. Ев, № 5); Он составляет один из самых обычных элементов крещения: форма Его — голубь, летящий с неба по направлению к голове Христа или, как выражается древний памятник письменности, «во Иоаннову десницу приближающийся» [1320]. По большей части он летит стремглав (вниз головой), иногда — головой на левую сторону и реже всего — ракурсом; так что спорный и имеющий важное прикладное значение в нумизматике вопрос о том, изображался ли Св. Дух у византийцев головой вниз [1321], решается на основании иконографических памятников крещения в смысле положительном.

82 Миниатюра рукописи Hortus deliciarum

Голубь с веткой как вестник прекращения потопа явился в иконографии в древнехристианский период, и если в известной уже нам фреске катакомб Люцины действительно изображена птица с веткой, то очевидно, что иконографическая форма голубя Ноя перешла в иконографию крещения уже в период катакомбный, В византийских памятниках крещения мы встретили ее несколько раз: в Евангелиях парижском № 74, афонопантелеймоновском, афоноивереком, ватиканском (№ 2 Urbin) и в барбериновой псалтыри. Корбле, имея в виду одну только названную фреску, объясняет рассматриваемую подробность на основании ТЬртуллиана: после того как мир был омыт от своих беззаконий водами потопа, после этого крещения ветхого мира, если можно так сказать, голубь, посланный из ковчега и возвратившийся назад с оливковой ветвью, был вестником мира, возвращенного земле, и окончания небесного гнева; так через подобное же устроение, но в смысле духовном, голубь — Св. Дух, посланный с неба, летит к земле, т. е. к нашей смертной плоти, очищенной баней возрождения, и приносит ей мир церкви, Следовательно, голубь с ветвью служит символом мира, дарованного возрожденной душе [1322]. Но этого мало. Не говоря об общей аналогии, проводимой церковными писателями между водами потопа и водой крещения [1323], укажем на непосредственное сближение голубя Ноя с голубем Св. Духом, явившимся при крещении Спасителя, в словах Григория Богослова на св. светы [1324]. Иоанна Златоуста против оставляющих церковные собрания, о крещении Христа и проч. [1325], в изложении веры Иоанна Дамаскина [1326] и в «Благовестнике» Феофилакга Болгарского [1327]. Сходство иконографических форм голубя Ноя и голубя Св. Духа позволяет предполагать сходство и в их внутреннем значении, и коль скоро это последнее находит авторитетную опору в памятниках письменности, то ясно, что сходство в названных формах имеет не случайный характер и что ветка в клюве голубя Св. Духа, по аналогии с масличной веткой голубя Ноя, означает именно мир, дарованный падшему человеку Спасителем. Церковные писатели и художники приурочили идею мира к крещению, а не к другому евангельскому событию по той простой причине, что в евангельском рассказе упомянуто о явлении Св. Духа в виде голубя, и эта форма явления Св. Духа перенесла их мысль к голубю Ноя; механическая ассоциация представлений стоит здесь на первом плане. — Св. Дух сходит на голову Христа в лучах света: присутствие последнего вполне соответствует изображению события, составляющего основу праздника светов, просвещения, Свет — Сам Христос; свет — было явившееся Моисею в огне… свет — явившееся Израилю в огненном столпе, свет — восхитившее Илию на огненной колеснице; свет облистал пастырей, показал волхвам путь, явил божество на Фаворе, Так рассуждает св. Григорий Богослов о свете крещения [1328]. Феофан Керамевс видит в лучах Св. Духа символ благодати, изливаемой, подобно реке, на верующих [1329]. Христос, по выражеиию церковных песней праздника Богоявления, есть свет и денница солнца (1-го кан. 6-й песни ирмос); Он есть царь солнца (2-го кан. 1-й ирмос 1-й песни), всесветлое слово (1-й троп. 4-й песни), сияние славы (1-го кан. 4-й песни троп. 1); при крещении воссиял незаходимый свет Св. Троицы (1-го кан. 9-й песни троп. 3); Христос светозарный (ин. ирмос 6-й песни) воссиял Божественной силой (2-го кан. 4-й песни троп. 2) и проч. Крещение и свет — два нераздельные понятия; и потому сияние света необходимо должно было войти в византийский сюжет крещения. — Иордан во всех византийских памятниках имеет вид широкой реки, обрамленной утесистыми берегами. Без всякого сомнения, первоначальное художественное представление о нем возникло под влиянием живого наблюдения этой реки, а затем раз установленная в художественной практике форма повторялась, как иконописный шаблон, лишь изредка оживляемый добавочными изображениями растений, плавающих птиц (давидгаредж. минея) и т. п. Уже в памятниках древнехристианских вводится в сюжет олицетворение Иордана; оно удерживается не только в памятниках византийских, но, вопреки г. Стриговскому [1330], также в новогреческих и русских [1331]. Олицетворение это унаследовано Византией от искусства античного: на триумфальной арке Тита, сооруженной по случаю завоевания Иерусалима, Иордан представлен в виде полуобнаженного старика на носилках, как он был носим в торжественной процессии [1332]. Зависимость христианских художников от антика получила на этот раз довольно широкие размеры: они внесли олицетворенный Иордан в изображение вознесения Илии на небо, последовавшего вблизи Иордана (4 Цар. XI, 5 и след.); таковы изображения на саркофагах: в церкви Петра в Риме из ватиканских катакомб (Иордан, полуобнаженный старец, лежит на земле, опираясь на урну, с тростником в руке [1333], как в равеннских ваптистериях) и в луврском музее в Париже [1334] (сходно с ватиканским); также в византийской миниатюре парижского кодекса Григория Богослова № 510, л. 264 об. (обнаженный старец по грудь в воде); в ватиканском кодексе Иисуса Навина Иордан введен в изображение перехода Ареев через Красное море [1335]. Оригинально видоизменение античного олицетворения в миниатюре гомилий Иакова (ват. код., л. 11 об.; парижск., л. 15 об.) [1336]: гористый ландшафт; за вершиной горы стоит молодой человек с курчавыми волосами, в плаще, накинутом на обнаженные плечи; на правом плече он держит рог (= труба), из которого вытекает голубой поток; это, по объяснению надписи на поле, ЮР; ниже другой человек средних лет с бородой, в красном плаще, с рогом на плече, откуда вытекает другой поток; это ΔΑΝ. Потоки эти сливаются вместе и образуют одну большую реку, занимающую всю нижнюю часть миниатюры. Миниатюра эта относится к истории праведника Иоакима, который здесь представлен в трех моментах: молитвы, явления ангела и возвращения домой. Пастухи Иоакима плавают в воде, иные раздеваются на берегу. Те же олицетворения повторены в другой миниатюре, изображающей переход Иакова через Иордан на пути в Месопотамию (ват., л. 22 об.; парижск., л. 29 об.). Западные художники в Х-ХII вв. применяли эти формы к изображению крещения Спасителя [1337]. Объяснение их заключается в древнем, сообщенном Иосифом Флавием [1338], Блаж. Иеронимом [1339] и другими авторами предании, что река Иордан образовалась из двух отдельных источников Иор и Дан [1340]. В византийских и русских изображениях крещения Иордан обычно имеет вид старца или молодого человека (ивер. Ев. № 5) с сосудом. В иллюстрациях псалтыри он представляется удаляющимся от Спасителя. В тех же иллюстрациях изображение крещения впервые дополняется олицетворением моря в виде бегущей женщины (гамильтонова псалт.). Такое положение олицетворений, как уже было замечено, находит свое объяснение в словах псалма (CXIII, 3): «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (ср. LXXVI, 17). Обозрение памятников показало нам повторение этой псалтырной миниатюры на иконах и в стенописях. Но какая ассоциация мыслей руководила художниками, когда они иллюстрировали названный текст изображением крещения Спасителя и почему они ввели в эту композицию олицетворение моря? В смысле прямом историческом эти слова псалма указывают на известный чудесный переход евреев через Красное море; а это событие в Св. Писании Нового завета (1 Кор. X) и свято-отеческой литературе [1341] изъясняется в смысле пророчественного указания на крещение. Сообразно этому толкованию названный стих псалма перенесен в гимнографию праздника Крещения (3-й троп. 4-й песни 1-го канона на Богоявление; ср. 3 Янв. седал. по 2-й стихологии и 4-й троп. 1-й песни; 11 Янв. стих, на стиховне и др.) и в чинопоследование крещения восточных христиан [1342]; а пылкое воображение христиан, верующих в простоте сердца, оставив в стороне ветхозаветное событие, усмотрело в пророчественных словах псалма буквальное указание на чудо, будто бы происшедшее при крещении Спасителя в Иордане. Русский паломник игумен Даниил утверждал категорически, что он видел то самое место, откуда Иордан при виде Спасителя, пришедшего креститься, возвратился вспять; «и ту, — прибавляет паломник, — море содомское близ купели тоя было, ныне же есть дале от крещения, яко 4 версты отбегло» [1343]. Подобным же образом перенесен в богослужение и другой стих псалма (LXXVI, 17), иллюстрируемый в некоторых кодексах псалтыри изображением крещения: «видеша тя воды и убояшася» [1344] (троп, богоявл. часов и водоосв. — 5 Янв. стихира на стих.); даже все псалмы LXXIII, XXIV, ХС и CXIII сполна вставлены в царские часы Богоявления. Самое чудесное событие неоднократно прямо воспоминается в службе: «глубины открыл есть дно и сушею своя влечет (1-й ирмос 1-го кан.)… Шествует морскую волнящуюся бурю сушу абие израиль явльшуюся (1-й ирм. 2-го кан.)… Разделыпуся Иордану древле, по суху проходят людие изральстии тебе… ныне в водах написующии (2-й троп. 7-й песни 2-го кан.)… Облак древле и море божественно проображаху крещения чудо (троп. 7-й песни 1-го кан.)…» Совокупность столь ясно выраженных мотивов дает ответ на первый из поставленных вопросов; отсюда же намечается решение и второго вопроса. Миниатюристы псалтырей, изображая крещение Спасителя, помнили, что оно стоит в связи с ветхозаветным событием на Красном море, и вот для обозначения этого моря — прообраза новозаветного Иордана — ввели в композицию крещения его олицетворение. Соображение это находит поддержку в миниатюрах славянской псалтыри XIV–XV вв. Ипатьевского монастыря, где то же самое олицетворение моря в виде женщины помещено в двух изображениях исторического события чудесного перехода евреев через море. Т1гм же влиянием псалтыри объясняются драконы и змеи в изображении крещения. Дидрон говорил, что он до двадцати раз встречал их в Греции в мозаиках и фресках [1345] и не мог найти объяснения; впрочем, догадывался, что они служат эмблемой греха, духовной смерти, вошедшей в мир через ослушание Адама и Евы и упраздненной крещением Иисуса Христа [1346]. Французский ученый не знал псалтырных миниатюр, в которых впервые (лобков, псалт.) появляется эта подробность как иллюстрация к словам псалма (LXXIII, 13–14): «стерл еси главы змиев в воде; ты сокрушил еси главу змиеву». Представление злого духа в виде дракона, змея восходит своим началом к отдаленной древности [1347]. О поражении его крещением Христовым совершенно ясно говорит И. Дамаскин: «Христос крестился для того, чтобы стереть главы змиев в воде, победить грех и иогребсти ветхого Адама в воде» [1348]. Неизвестный автор слова о крещении в рукописи Вахрамеева [1349] влагает в уста Спасителя следующие обращенные к Предтече слова: «остави ныне, да сниду во Иордан, да сокрушу главы змиев, гнездящихся в водах… Шсподь наш крестися и лукаваго потопи змия» [1350]. В богослужебных песнопениях праздника читаем: «приходит Христос креститися от Иоанна, да змиев невидимыя главы сокрушить божеством в водах» (5 Янв. стих, на Шсподи воззв.), «сокрушил еси главы змиев» (6 Янв. стих. Слава и ныне), «змиев главы гнездящихся сокрушает» (1-й троп. 1-й песни канона), «опали струею змиевы главы» (песнь 7; ср. 1-й троп. 3-Й песни 2-го кан., 3-й троп. 8-й песни и др.). Змей — символ дьявола, искусившего прародителей и побежденного Спасителем в крещении. Сходство оборотов речи в книге Бытия (III, 15; евр. текст «той твою сотрет главу») и псалме LXXIII (13–14) заставляло при чтении псалма обращаться мыслью к грехопадению; а упоминание псалма о воде — к крещению; псалом, таким образом, установил связь между грехопадением и крещением [1351]. Истолкование слов псалма в смысле пророчественного указания на крещение ввело как к их перенесению в богослужебную письменность, так и к изображению драконов и змей в композиции крещения: эти последние явились сначала в лицевых псалтырях [1352] и, вероятно, отсюда перешли в церковные росписи и на иконы эпохи возрождения греческого искусства в XVI–XVII вв. В памятниках русских мы находим их исключительно только в миниатюрах псалтырей: это заставляет думать, что в обычной древневизантийской композиции крещения также не было их, ибо в противном случае в многочисленных памятниках русских, строго блюдущих византийские традиции, должен был бы уцелеть некоторый след их. — В водах Иордана на памятниках византийских и русских изображается крест, Г. Стриговский полагает, что он впервые появляется на памятниках XI в. византийских и русских, а потом исчезает [1353] и, следовательно, в кресте заключается хронологический признак именно этого XI столетия, Но памятники говорят иное: представив неточный рисунок без креста из ватиканского минологня X в., автор опустил таким образом древнейший пример его; позднее встречаем крест в двух минеях — давидгареджийской и парижской XII в., в Hortus deliciarum XII в., во фресках нередицких XII–XIII вв., в славянской псалтыри Хлудова XIII в., на суздальских вратах XIV в. Крест — символ человеческого спасения — вполне приличествует картине крещения Спасителя: в крещении, через явление Св. Духа и глас Бога Отца, Он явлен был как Сын Божий и начал Свое мессианское служение, завершением которого служила крестная смерть, И древние церковные писатели, например Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин [1354], и церковные песнопевцы, согласно говорят, что Христос в Иордане очистил падшего Адама, избавил мир от тли (ирмос 5-й песни: «Иисус живота начальник…», также ин, ирмос той же песни троп, 1-й; ирмос 6-й песни: «глас словесе…», икос 6-й песни; 7 Янв. стихира на стих., троп. 5-й песни и мн. др.), т. е. имеют при этом в виду и крестную смерть Спасителя. Отсюда, из этой связи мыслей, объясняется русское наименование таинства крещенном, а также и то, что в некоторых памятниках (Григ. Богосл. № 550), как замечено уже г. Стриговским [1355], крест изображается в крещении иудеев от Иоанна: знак спасения, даруемого иудеям через крещение, Пламень в Иордане (фиг, Богосл. № 533) — явление редкое в иконографии, но ясное при свете византийско-русской письменности. Г. Стриговский склоняется к изъяснению его на основании апокрифических Евангелий и Иустнна Мученика [1356]: но коль скоро подробность эта встречается исключительно в одной только миниатюре кодекса Григория Богослова, то и изъяснение ее нужно искать прежде всего в содержании слова св. Григория. А в этом слове (на св. светы) разъясняется значение крещения Духом Св. и огнем (=потребление маловесного и горение духа. Мф. III, 11) и присваивается самому Спасителю наименование огня: «знаю огонь очистительный, который воврещи на землю (Лк. XII, 49) пришел Христос, и Сам применительно именуется огнем» (Евр. XII, 29) [1357]. Под влиянием этих мыслей художник и ввел в изображение крещения языки пламени как символ очищения человечества. В свою очередь мысли фигория Богослова навеяны отдельными изречениями Нового завета, из которых одно прямо относится к крещению: «Той вы крестит Духом Святым и огнем». Узенер пытается доказать, что в первоначальном тексте Евангелия Матфея рассказ о крещении Христа был полнее, что в нем говорилось о явлении света или огня на Иордане. Следы этой первоначальной редакции рассказа автор находит в вышеприведенном месте Иустина Мученика, в Евангелии евреев, которым пользовались евиониты во времена Епифання [1358], в гимнах Ефрема Сирина на Богоявление [1359], в сирийском чине крещения, в апокрифической проповеди Петра и Павла [1360]: источники эти говорят о явлении света и огня при крещении Спасителя. Прибавка эта уцелела в двух древних латинских рукописях Евангелия — верчельской и сен-жерменской, в евангельской гармонии, которой пользовалась сирийская церковь до времен Феодорита. Замечания канонических Евангелий о крещении Духом Святым и огнем (Мф. III, И; Л κ. III, 16) и обычай карпократиан запечатлевать уши новокрещенных огнем [1361] предполагают будто бы также в первоначальной редакции подлинного Евангелия добавление о свете или огне при крещении Христа согласно Евангелию евреев. Приведенные факты сами по себе вполне достоверны: они свидетельствуют о явлении света или огня на Иордане, но для объяснения их нет нужды прибегать к предположению об изменении первоначальной редакции евангельского рассказа. Они могли быть вызваны наличным замечанием евангелистов Матфея и Марка о крещении Духом Святым и огнем; отсюда же и прибавка в Евангелии евреев как комментарий к краткой евангельской заметке. Памятники нашей богослужебной письменности часто говорят об огне при крещении Спасителя, но ни один из них не дает оснований для предположений Узенера: они называют Христа огнем («не смею прикоснутся огню». — 4 Янв. стих, на стих. Слава и ныне, 5 Янв. 2-й троп. 6-й песни) [1362], «попаляющим неплодие» (6 Янв. 2-й троп. 5-й песни) по связи с Мф. III, 12; воде приписывают свойство опалять главы змеев и охватывать, подобно пламени, вредную злобу (6 Янв. 1-й троп. 7-й песни). Крещение Спасителя было для одних людей духовным обновлением, а для других губительным огнем (2-й троп. 6-й песни). Далее: богословская мысль христианских поэтов, отыскивая сравнения и прообразы для крещения, должна была останавливаться на горящей купине Моисея и на вавилонской печи. Внешним поводом к тому служил сам строй песенного канона, в котором песни 7–8 должны заключать в себе указания на трех отроков и вавилонскую «пещь». Отсюда в 1-м каноне на крещение Козьмы Маюмского явление Христа Иоанну на Иордане сопоставляется с явлением Бога Моисею в купине (2-3-й троп. 4-й песни); вавилонская «пещь, источившая росу», является прообразом того чудного таинства, что Иордан принял в свои струи невещественный огонь и объял крещающегося плотью Творца (ирмос — й песни). Вывод из сказанного тот, что наш миниатюрист, изображая пламень под непосредственным впечатлением слов св. Григория Богослова, не выступал из сферы обычных богословских представлений своего времени. — Люди на берегах Иордана и в воде. Эта черта входит в иконографию крещения в ΙΧ-ΧΙ вв. [1363] Люди — иудеи, пришедшие креститься на Иордан (Мф. III, 5–6), в том числе фарисеи и саддукеи, к которым направлена была обличительная речь Иоанна (Мф. III, 7-12). Люди в воде, а также раздевающиеся на берегу — это те же иудеи, крещаемые Иоанном. В этом объяснении мы совершенно расходимся с мнением преосв. Христофора, который, описывая рассматриваемую подробность в ватиканском Евангелии (№ 2 Urbin), видит здесь три фигуры олицетворений «на манер античный»: бросающаяся в глубину фигура с взъерошенными волосами означает или злого духа, по верованию древних, обитающего в водах и, по вере церкви, изгнанного (??) Христом, или просто море, а соответственно плывущая женская фигура представляет реку Иордан; взятые вместе, они, быть может, выражают церковную песнь (??): «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять…» Третья фигура, вероятно, олицетворение воды вообще — то же, что в античном искусстве «бог вод» [1364]. Такое объяснение, хотя бы оно и вращалось в круге известных и несомненных иконографических представлений, не может быть принято. Олицетворения в византийских памятниках крещения имеют свои определенные, малоизменяемые формы и приметы: злой дух — дракон или змей; Иордан — старец с урной (resp. 3-е олицетворение), море — женщина; но нет ни одного памятника ни византийского, ни русского, ни даже западноевропейского, в котором бы олицетворения имели формы, проданные миниатюристом указанным фигурам; да это было бы и невозможно для хорошего художника XII в.; изменив положение и значение общеизвестных олицетворений так, как изъясняет преосв. Христофор, миниатюрист внес бы путаницу в установившиеся представления о композиции крещения: Иордан удаляющийся он изобразил бы в виде женщины, приближающейся к Христу; море, убегающее прочь от Христа, — в виде мужа, бросающегося к ногам Христа, и т. д. Ввиду этого и по аналогии с другими памятниками мы считаем первые два олицетворения просто за людей, крещаемых Иоанном. Г. Стриговский, признавая, что люди, плавающие в воде, встречаются в изображениях Иоаннова крещения, думает, однако, что в изображении крещения Христа они составляют просто плод личной фантазии художника, пожелавшего уклониться от обычной композиции крещения Христа, и не имеют определенного значения [1365]. Согласиться с этим трудно. Подробность эта находится не в одном ватиканском Евангелии, но и в других памятниках крещения Христа (стенописи нередицкие и ватопед.). Быть не может, чтобы случайный плод личной фантазии, не имеющий определенного значения, занесен был в церковные стенописи, предназначенные для назидания верующих. Сходство этих фигур и их положений с такими же фигурами в изображениях Иоаннова крещения (Григорий Б. № 550; Ев. № 74; гомил. Иакова; гелат. Ев. и др.) приводит к мысли о сходстве их значения в составе композиций. В нередицких фресках находится косвенное подтверждение этого: одна из фигур, приготовляющихся сойти в воду, в которой стоит Христос, имеет сумку, повешенную через плечо; не есть ли это признак мытаря и не указывает ли он на Евангелие Луки (III, 12)? Совместное и одновременное крещение Иисуса Христа вместе с народом не могло поражать глаз византийца. Когда византийские песнопевцы говорят, что Христос «яко един посреди всех просит крещения» (4 Янв. 3-й троп. — й песни на повечери) или что «Он сшедшимся без числа людем от Иоанна креститися. Сам посреди их став (6 Янв. 1-й троп. 5-й песни), то, очевидно, допускают возможность совместного крещения Христа с народом. Признавали ли при этом художники и авторы совместность и современность изображаемых событий за исторический факт или же, относясь по обычаю свободно к требованиям единства места и времени в картине, имели в виду исключительно полноту выражаемой идеи — все равно: важно то, что рассматриваемая подробность имеет определенное значение. Позднейшее греческое искусство (киевск. икона № 28) воспользовалось этим художественным мотивом для изображения христианского таинства крещения совместно с крещением Христа как со своим первообразом.