Евангелие в памятниках иконографии

15.-16.

Рукопись ахенская X в 2. 5.4.1.9.-3

11. 12. 13.14.

15.-16.

Трирский кодекс Эгберта X в 6.4. 2.-1.9. 3. 5

11-12.

15.-16.

Бременское Евангелие 4. 2. 10. 1.9. 3. 5

11-12.

Во всех этих памятниках ноги распятого Спасителя поставлены одна подле другой и прибиты двумя гвоздями; тернового венка нет. В кодексах — ахенском, трирском [2417], готском, бременском, гильдесгеймском (миниатюра 14) и флорентинском — Спаситель в длинном колобии, в остальных памятниках — лентий на чреслах Христа. Сопоставление памятников разных времен позволяет в настоящее время не только определить основные черты западных распятий, но и наметить эпохи тех нововведений, которыми отличаются западные распятия от восточных.

1) Первоначальная форма креста на Западе та же, что и в памятниках византийских. В позднейших памятниках средневековья, по наблюдениям Отте, часто предпочитается крест commissa Т. В XII в. форма креста иногда принимает вегетативный характер — концы его разветвляются, как, например, на новгородских корсунских вратах. В XIII–XIV вв. крест является в виде древа жизни, в ветвях которого расположены пророки со свитками, сентенции, относящиеся к крестной смерти Христа, и христианские добродетели, а в корне дерева пророк Моисей со свитком (lignum vitae in medio paradisi; lignum vitae afferens fruct) или Иоанн Богослов со свитком апокалипсическим [2418]. Средоточием картины служит распятый на процветшем древе Спаситель. Общая основа этой композиции дана во многих памятниках письменности древнехристианских и средневековых, особенно восточных [2419]. Христианское искусство катакомб доставляет пример расцветшего креста во фреске катакомб Понтиана [2420]; тот же мотив встречаем на ампулах Монцы [2421], в скульптуре пещер инкерманских, в византийских миниатюрах [2422], в византийско-русских металлических изделиях [2423], в греческой резьбе [2424], в русских миниатюрах и проч. Западному искусству принадлежит идея соединения этой формы с распятием Спасителя и дальнейшее развитие ее на основе средневековой символики. Надпись на кресте J. N. R. J., как мы уже видели, становится обычной в позднее время.

2) Тип распятого Христа в период романо-византийский неодинаков: иногда Христос без бороды, иногда с бородой·, последний становится типом единственным в период готики. То же нужно сказать и о колобии и лентии·. первый исчезает в готический период. Голова Спасителя украшается в памятниках древнейших крестообразным нимбом. В XI–XII вв. появляется на голове Христа царская корона, как, например, в миниатюре нидермюнстерской (в Регенсбурге) [2425], в эмалях музея Клюни (№ 4513) и проч. [2426], но она не составляет явления обычного даже и в эпоху готики. Она указывает на царское достоинство Христа и должна быть принимаема в смысле символа, хотя и это последнее не соответствует положению Спасителя, распятого на кресте. В XII–XIII вв. западные художники изображают Распятого в терновом венце. Подробность эта не согласна с евангельским рассказом, из которого можно видеть, что терновый венец был снят с Христа после поругания (Мф. XXVII, 29–31). Она введена в изображение распятия с целью усилить внешние признаки страданий Богочеловека и оказать сильнейшее воздействие на воображение и чувство зрителей. Тело Спасителя в период романо-византийский — спокойно, прямо, не изогнуто; руки имеют горизонтальное положение; в период готический наоборот: тело изогнуто; руки обвисли; по лику и телу текут потоки крови. Черты эти стоят в связи с духом того времени. Средневековая схоластика в лице Ансельма Кентерберийского, Абеляра, Гуго, Бонавентуры, Фомы Аквинского, разрабатывая вопрос о сатисфакции, направляла христианское внимание на крестную смерть Христа. Мистики еще более усилили эти тенденции схоластиков. Весь строй того времени, говорит Штокбауэр, со множеством проповедей на темы о страстях Христовых, с крестовыми походами, требовал именно такого изображения распятия. Но особенное внимание обращено было на Страсти Христовы, когда выступил на сцену человек, который носит на своем теле язвы Христа и мог говорить о страданиях Христа так, как никто другой. Этот человек был Франциск. Сильное, доходящее до фанатизма религиозное одушевление Франциска, молва о его стигматизации должны были повлиять и на художественный образ распятия. Принятое в художественной практике того времени распятие, составленное по византийскому шаблону, не соответствовало характеру нового религиозного движения; нужно было сообщить ему оттенок драматизма, усилить внешние признаки страданий, внести в картину кровь и следы истязаний, чтобы привести ее в гармонию с болезненным настроением мысли и чувства. Основанный Франциском монастырь стягивал к себе лучшие художественные силы Италии в XIII–XIV вв., и Джунта Пизанский и Чимабуэ были первыми вестниками того нового направления, которое нашло примерное выражение в иконографии распятия.

Уже в картине распятия Джунты в церкви Франциска в Ассизи [2427] заметны следы сентиментального направления в изогнутом теле Спасителя, в бессильно поникшей мертвенной главе, в ликах ангелов, в отчаянии летающих около креста, и в фигуре самого Франциска, припадающего к подножию креста. С XIII в. западные художники стали изображать ноги Христа распятого положенными одна на другую и прибитыми одним гвоздем. Один из древнейших примеров этого — запрестольный образ в церкви Св. Марии в Зоэсте [2428], близкий, в общем, к византийским памятникам и потому сравниваемый Квастом с вратами церкви Арх. Михаила на Гаргано в Южной Италии, сделанными художником Пантолеоном в Константинополе в XI в., и даже с венецианским pala d’oro. Мотив этот повторяют скульптура Николая Пизанского на фасаде собора в Орвиетто, иконы в стиле Джотто во флорентинских церквах S. Marco (над главным входом внутри) и Maria Novella (также над входом) [2429], фреска Анжелико в галерее Св. Марка. Вообще в XIV–XV вв. пригвождение тремя гвоздями становится общеизвестным; но нередко встречается еще и древнейшая форма распятия с четырьмя гвоздями, как в эскизе Андрея Тафи во флорентинской галерее Питта [2430], на зеденикской чаше [2431], в латинской Библии национальной библиотеки XIV в. № 18, на иконе Варнавы Моденского XIV в. [2432], во фресках Агнесы в Риме XV в. [2433], на иконе ватиканского музея и проч. В виде исключения древняя форма изредка повторяется даже в XVII в., как на картине Ф. де Шампеня в луврской галерее (№ 78). Епископ туденский Лука (XIII в.) обвинял в нововведении альбигойцев, которые пренебрегли преданием о четырех гвоздях [2434]; Франциск Ассизи видел в этом выражение христианской нищеты, признавшей излишней роскошью даже достаточное число гвоздей для распятая Христа [2435]: Дюранд — выражение троякой скорби Христа — телесной, душевной и сердечной [2436]. Но мы не видим прямых оснований к том) чтобы признать рассматриваемое западное нововведение преднамеренной выдумкой какой-либо секты или непосредственным проявлением определенной символической идеи. Отрешение от византийского идеального воззрения на иконографию повело к упрощению формы креста и приближению ее к действительности, хотя бы только воображаемой: подножие было уничтожено, балки креста стали не так массивны, как в древнее время. Не могла ли отсюда возникнуть мысль изменить и положение ног Спасителя?