Евангелие в памятниках иконографии

Страна смерти и ада подчиняется общему перевороту природы: в момент смерти Христа мертвые восстают из своих фобов. Замечание подлинного Евангелия об этом предмете (Мф. XXVII, 52–53) заставляло иногда византийских и русских художников присоединять к изображению распятия и воскресение мертвых, как это видим в Евангелиях парижском (№ 74), сийском и др. памятниках. Миниатюра славянской псалтыри Хлудова представляет в числе воскресших Карина и Лицеоша. Лица эти становятся впервые известными из Евангелия Никодима, где они названы сыновьями Симеона Богоприимца Карином и Левкием [2353]. По записанному здесь рассказу, Иосиф Аримафейский для подтверждения факта воскрешения мертвых, после смерти Христа на кресте, предложил Анне и Каиафе вместе с Гамалиилом отправиться к самим воскрешенным и выслушать их рассказ о событии. Так и было сделано. Карин и Левкий потребовали хартии и подробно изложили, как Христос сошел в ад, где находились ветхозаветные праведники; как смутился сатана и его слуги и как, наконец, праведники были изведены из ада; в числе воскрешенных были и они, Карин и Левкий. Арх. Михаил послал их в Иерусалим для молитвы и прославления воскресшего Христа и т. д. [2354] Таким образом, миниатюра хлудовской псалтыри дает явное доказательство того, что у нас в XIII–XIV вв. было уже известно Евангелие Никодима.

Ост альные подробности древних изображений распятия не требуют особых разъяснений. Город Иерусалим при этих изображениях появляется вместе с первыми распятиями: он имеет вид то прямой стены, даже с бойницами, то круглой крепости, то шаблонных палат, то, наконец, большого города с башнями и даже минаретами, как в русских памятниках XVII–XVIII вв. Храм иерусалимский с разодранной в нем завесой встречается в памятниках русских, по-видимому, не ранее XVII в. Мотив завесы одной восходит своим началом к средним векам и известен нам по миниатюре рукописи Hortus deliciarum (см. выше, рис. 165). Изображение этимасии над распятием мы встретили на окладе Евангелия Симеона Гордого; но так как здесь, по всей вероятности, мы имеем копию с греческого оригинала, то ее начало (в композиции распятия) должно отнести к более древнему времени. В памятниках XVI–XVIII вв. над распятием появляется изображение Бога Отца в образе старца, иногда в облаках, и Св. Духа. Разделение одежд Христа входит в композицию распятия в VI в.

В русских памятниках XVI–XVIII вв. находим новые композиции распятия, не имеющие прототипов в византийской древности. Сюда относится прежде всего распятие в лоне Отца. Бог Отец держит в своих руках концы поперечной балки креста с распятым на нем Спасителем; над крестом Св. Дух. Общая форма распятия при этом видоизменяется: титло креста опускается; возле креста изображаются иногда херувимы; Сам Христос — с крыльями, которые прикрывают Его чресла. Таково миниатюрное изображение в рукописи Вахрамеева XVII в. и в лицевой Библии публичной библиотеки XVIII в. (Толст. 1, № 24) [2355]. Композиция эта известна в России уже с XVI в.: такая икона написана была иконописцами для московского Благовещенского собора после пожара 1547 г. и, как дело необычайное, вызвала протест со стороны дьяка Висковатого. Дьяк видел в этом изображении западное мудрствование и ссылался на латинян, которые думали, что тело Христа на кресте херувимы от срамоты покрывали. Отцы собора, созванного для разрешения споров по поводу вновь написанных икон, старались оправдать новшества ссылками на Евангелие Иоанна и сочинения Дионисия Ареопагита: о том свидетельствует Иоанн Богослов: «Бога никто же виде нигде же; Единородный Сын, сый в лоне Отчи, той исповеда. Сие прообразует, яко плотию распялся и пострадал Христос Бог наш, а Божество Его без смерти пребывало… По великому Дионисию Ареопагиту, описуются два крыла багряныя, понеже Иисус Христос душу словесную и умную приял» [2356]. Но какими бы теоретическими соображениями мы ни оправдывали этих композиций, остается вполне вероятной фактическая сторона протеста против них: распятие в недрах Отца впервые появляется в памятниках западных XII–XIII вв. и сохраняется на Западе даже в XV–XVI вв., как это можно видеть в гравюрах Аженкура и Дидрона и во многих других памятниках [2357]. Объяснить происхождение крыльев распятого Спасителя трудно. Они не суть крылья окружающих Христа херувимов, но Его собственные, прикрепленные к плечам Христа. Изображения этого рода на памятниках по большей части стоят рядом со сценами создания мира и выражают собой конец Ветхого завета в противоположность его началу, а также, быть может, указывают и на всеобщий конец мира; по крайней мере известно, что подобные изображения писались на иконах Страшного суда [2358]. Ввиду этого необходимо обратить внимание прежде всего на иконографические формы Творца мира. На памятниках древнейших Творец мира никогда не изображался с крыльями. На древнехристианских саркофагах (создание Евы), в миниатюрах рукописей (пентатевх лорда Эшбернхэма VII в., венское Бытие, две Алкуиновы Библии в Лондоне и Бамберге, Библия в римской церкви Св. Павла), в мозаиках (палатинская капелла, Монреале) Творец изображается то в виде мужа с бородой, то в виде юноши, бюста или одной руки [2359]. Даже в памятниках XV в., каковы Библии в переводе Коместора в национальной библиотеке (№ fr. 5.8; cf. 9561), Бог Творец является или в виде старца, или человека средних лет. Иконописный греческий подлинник также не знает Творца с крыльями. Начало этого последнего типа скрывается в памятниках поздней эпохи. У нас в России он появился, вероятно, в XVI в. От XVII в. дошли до нас и памятники его в лицевой Библии Кореня и в рукописи Вахрамеева. Из рукописей он перешел на иконы. На иконе Св. Троицы XVII в. в С.-Петербургской духовной академии (из собр. графа Строганова) Творец — ангел с крыльями, в простом нимбе. Но что Он есть Сын Божий, это ясно из первого изображения начала миротворения, где представлено небо с престолом Божиим: на небе — Бог Отец, ниже сходит на землю Св. Дух; остается признать в ангеле-Творце Сына Божия. Форма эта едва ли могла явиться здесь под влиянием центрального изображения Св. Троицы в виде трех ангелов; ибо в этом случае остался бы необъяснимым тот факт, почему в изображениях событий ветхозаветных, следующих за творением мира, на той же иконе Бог является уже не в виде ангела. Очевидно, тут нужно искать другую причину, тем более что в других памятниках творения, где Творец изображается с крыльями, совсем нет изображения Св. Троицы в виде трех ангелов, явившихся Аврааму: такова икона Мироздания в музее Киевской духовной академии № 109, где ангел создает Еву из ребра Адама [2360]. На алтарных северных вратах XVII–XVIII вв. в музее Академии художеств № 287 в сценах творения мира Творец представлен в виде юноши с крыльями, а в дальнейших сценах, начиная с жертвоприношения Каина и Авеля, Бог-старец в восьмиугольном нимбе. На иконе XVIII в. в том же музее № 2 Творец мира — старец; в композиции «почи Бог в день седьмый» Он лежит на одре; по одну сторону Его распятие в лоне Отца, а по другую — Сын Божий с крыльями в ореоле; последняя из этих сцен, повторенная также на иконе № 4, означает по-сланничество Сына на дело искупления людей. Из этих памятников ясно, что начало мира и падение человека вызывало в художниках представление об искуплении человека и, быть может, о кончине мира, а отсюда форма Творца с крыльями перенесена на Искупителя. Творцу мира присвоены крылья, вероятно, потому, что в Нем видели второе лицо Преев. Троицы — Слово Божие или Сына Божия. Мир создан словом Божиим (ср. пс. XXXII, 6), а наименование Слова дано Сыну Божию: «вся тем (Словом) быша, и без Него ничтоже бысть, еже бысть» (Ин. I, 3; Кол. I, 16). Мысль эту повторяет никейский символ веры и некоторые из древних церковных писателей [2361]. Отсюда в памятниках средневековых, если Творец мира изображается не в виде Троицы, то Он представляется в типе Христа [2362], и только с XV–XVI вв. Его стали изображать в виде старца Иеговы. Но Сыну Божию в Ветхом завете дается наименование ангела Иеговы [2363].