Сколь это по-немецки

(33) Ясно, что действенности этого метода во многом способствует аналитический строй английского языка, в котором слова не ведают перемен и готовы к никого не затрагивающему общению с себе подобными, и при переводе на флективный, склоняюще-спрягающе-чередующий русский его эффект несколько ослабевает, а сам перевод вновь требует принятия тех или иных волюнтаристских решений (на явной формулировке которых мы не будем здесь останавливаться).

(21) Уникален этот рассказ и еще в одном отношении. Из всех девятнадцати текстов, составивших два первых сборника Абиша, только здесь главная героиня, носительница пресловутого совершенства, не имеет собственного имени, фигурирует просто как «она». Не означает ли это, что совершенство, излюбленная мишень абишевской иронии, не выносит индивидуальности, требует анонимности, безличности? не нуждается, в силу привычности, в имени?

(20) Тут вступает еще один аспект: как и некоторые другие современные писатели, Абиш не только членит на фрагменты отдельные тексты, превращая их в самостоятельные puzzles, но и подстраивает свои тексты в некий объемлющий их глобальный Puzzle. Смыкаются друг с другом сцены, сюжеты, события. Из рассказа в рассказ дрейфуют одни и те же предметы, образы, ситуации и даже фразы. Женщины то и дело припадают к полу, к белому ворсистому ковру; в текст вдруг вступают какие-то VIP: «тут вступает…». В различных рассказах появляются одни и те же (или одноименные?) персонажи, особенно это характерно для более сложно организованного сборника «Мысли сходятся», в котором обнаруживаются и некоторые обитатели «В совершенном будущем», причем в персонажи попадают и совершеннейшие чужаки — такие как Жан Люк Годар (хоть сменивший свое имя) и Марсель Пруст, но самым эффектным образом препарирован там Наполеон: в завершающем сборник рассказе действуют не только новичок, мистер Бон, и уже ранее появлявшийся в книге мистер Ол; вскользь рассказчик вдруг роняет, что его самого зовут Нап… Смычку двух сборников помимо прочего осуществляет и один из ключевых образов Абиша — пустыня как зона, очищенная не просто от привычного, а от самой оппозиции привычное/непривычное, где все в равной степени и привычно, и непривычно. Особенно показателен в этом отношении рассказ «С Биллом в пустыне» из сборника «Мысли сходятся», в первой части которого два героя с полной серьезностью «играют» в пустыню в своей манхэттенской квартире, а во второй действие и вправду переносится на Африканский континент. Даже отношение между «Английским парком» и «Сколь это по-немецки» следует трактовать не только в плане генетическом, но и в плане взаимодополняемости.

(23) Хотелось бы сразу подчеркнуть еще один аспект, который роднит эти рассказы с несколько по-иному ориентированным грядущим романом. Несмотря на весьма точное, реалистическое (у критиков в ходу сравнение с фотореализмом; ср. также соседство внутри «В стольких словах» литографии Розенквиста и книги «Азбучная Африка») воспроизведение американских (в настоящем сборнике прежде всего манхэттенских) реалий, Абиш сплошь и рядом работает не прямо с действительностью, а с (социальными) знаками, несущими для «своего» читателя куда больший информативно-контекстный заряд: это и упоминание о герое популярного в эпоху написания рассказов телесериала Манниксе (Man X?), и топография повествования, будь то Мэдисон — или Лексингтон-авеню, Бауэри-стрит (весьма характерные нью-йоркские улицы) или Медвежья гора (курортная зона в штате Нью-Джерси). Для американского, то есть предполагающегося Абишем, читателя это не просто реалии, а именно знаки, причем куда более внятные и недвусмысленные, нежели те общекультурные знаковые представления о Германии, на основе которых он возводит романную действительность своей Германии.

(32) Юмор, смягчающий в рассказах Абиша постоянную нотку сарказма, играет в их восприятии ключевую роль. Не секрет, что в больших дозах ирония, лишенная юмора, обращается скепсисом, скатывается к весьма мрачной мизантропии или к самодовольству уверенной в своей непогрешимости сатиры. Ирония же, специфически абишевская ирония, пронизывает все его тексты, и причиной этому не только психологический склад писателя, но и последствия принятой им модели письма. Дело в том, что витгенштейновский треугольник реальность — мысль — язык мешает абсолютизировать в повествовании любую из своих вершин, и это с необходимостью приводит к двусмысленности, неоднозначности — не стратегии писателя, а ее результата, текста, — чаще всего приобретающей характер имманентной, в противоположность романтикам, тексту иронии. Единственной панацеей от перерастания подобной глобальной иронии в универсальный сарказм или самодовольство нравоучения служит обязательное ее приложение к самому автору (или хотя бы к его тексту), с блеском реализуемое Абишем во всех его рассказах. На помощь ему тут, в частности, приходит и то, что почти все они написаны от первого лица или по крайней мере несут в себе его иронически поданную инстанцию. Сложнее дело обстоит с романом: на протяжении большой формы авторский голос лишен здесь возможности сказать «я», и его абстрактная ироничность не в состоянии смягчить достаточно жесткий сарказм в отношении, например, Брумхольда-Хайдеггера; тот же отстраненный взгляд на персонажей, что и в рассказах, без былого юмора начинает вдруг отдавать неприязнью к ним, которая была просто немыслима в универсуме рассказов. По всей видимости, чувствует это и сам автор — по крайней мере, так можно трактовать его постоянные напоминания в интервью об игровом характере романа, о произвольном характере финальной сцены и, прямо-таки подтверждая наш рецепт, о том, что эта сцена воспроизводит случай, который произошел с ним лично…

(13) Любитель и знаток фотографии и кино, Абиш охотно ссылается на поверхностность своих текстов. Подчеркнуто языковая стратегия письма отнюдь не противоречит своеобразной кинематографичности его прозы; мы словно смотрим на мир через объектив кинокамеры, использующей для изображения вместо стихии света стихию слова, и эта смешанная стратегия при всей своей кажущейся парадоксальности («говорить — совсем не то, что видеть» — Морис Бланшо) сулит совершенно неожиданные достижения. Поверхность, являющаяся, согласно Делезу, вотчиной смысла, противопоставляется Абишем манящим неизвестно куда поискам глубины — мудрости и понимания. Только через поверхность можем мы воспринять непривычное и свыкнуться с ним — отсюда, в частности, и повторяющийся мотив раскраски как поверхностного посредника в общении с объемным, объемлющим в своей непривычности, миром.

(5) Да, нет ничего соблазнительнее сулящей освоение непривычного поверхности. Больше всего смыслов рождается именно из соприкосновения, из легкого и игривого касания, и Абиш, которого «на самом деле не занимает язык, а… в основном занимает смысл», никогда не проникает за событийную поверхность, а скользит по ее пленке. С этим связана и полная замкнутость, парменидовская шарообразность взыскующего совершенства мира Абиша, зовется ли он Америкой или Германией: здесь просто невозможно помыслить о каком-либо хайдеггеровском экстазе. Подчеркивается это, в частности, изобилием сексуальных (при отсутствии эротических) сцен, за которое ему подчас пеняют ревнители морали; ведь пол — та точка, где естественнее всего ждать хоть какого-то экстаза, «в постели хочешь, ждешь, жаждешь кроме совершенства чего-то еще». Но в мире Абиша женщины — лишь сексуальные образы образов желания, в экономике которого они и функционируют на уровне кредитных карт.

(2) Было бы слишком просто бездумно приписывать творчество Абиша к расплывчатому континенту постмодернизма, хотя все критики, конечно же, дружно сходятся в том, что именно по этому ведомству оно и проходит. На самом деле Абиш в первую очередь связан с постмодернизмом тем, что он — пусть и без вопросительных знаков — ставит под вопрос сами его постулаты и выводы (которые, надо сказать, порой неотличимы друг от друга). К примеру, такой: мир состоит из случайных, произвольно связанных меж собой элементов. Или: любая попытка отыскать в нем смысл привносит в него вымысел. Или: текст в конечном счете отсылает сам к себе и, по сути дела, не связан с внешним миром. Именно логически выправленная (безопасная ли?) бритва иронического, то есть сомневающегося в собственной непогрешимости, анализа и является основным инструментом Абиша. «Аналитический постмодернизм»?