Сколь это по-немецки

(15) На поиски вечно манящего центра этой пустоты он отправляется с разных сторон. Со стороны соотнесенности реальности и смысла ключевым для Абиша (как он сам не раз заявлял в интервью) является понятие привычного. Практически во всех его текстах речь идет о самой настоящей, последовательной деконструкции этого понятия: на месте четкого и категорического разграничения привычное/непривычное вскрываются куда более сложные взаимоотношения. Например, исходный шаг Абиша во всех его романах — выход в непривычное (не только для читателя, но и для него самого: Африка, Германия, Мексика, в которых он никогда не бывал) и его освоение через привычное: культурно-языковые знаки, устоявшиеся схемы восприятия; следующий этап — обнаружение существенного субстрата выявляемого подобным подходом непривычного, и, наконец, схожий с диалектическим синтезом результат — перенос имманентной непривычности в структуру исходно для нас привычного, предшествовавшего нашему путешествию. Таким образом, эксперимент по привыканию завершается остранением.

(12) Куда многообразнее технические языковые методы, к которым прибегает в своем поиске писатель. Самый простой прием — использование своеобразной, неканонической пунктуации: Абиш принципиально отказывается от традиционного оформления прямой речи, сливая ее воедино с речью авторской; с большой скупостью пользуется вопросительным и восклицательным знаками (огромное количество критических интерпретаций повлекло за собой, в частности, отсутствие вопросительного знака в названии романа «Сколь это по-немецки»). В этом проявляется принципиальное нежелание членить сплошной языковой массив на инстанции, дистанцировать речь автора от речи его персонажей, привносить в чисто текстовую материю внеязыковую семантику. Другой сквозной особенностью текстов Абиша, в которой можно видеть сознательно проводимую стратегию, является фрагментарный характер его прозы.

(22) Фрагмент Абиша заметно отличается от фрагментарного письма, философически прославленного и обкатанного французскими интеллектуалами от Мориса Бланшо и Ролана Барта до Жака Деррида; здесь фрагмент, напрямую отсылая к, казалось бы, неоспоримому статусу реальности, несет в себе и фигуру умолчания, недаром некоторые наиболее ортодоксальные критики упрекали Абиша в скрытности, мистификации и даже обмане читателя. Собственно, мозаичность абишевских текстов и помогла критике отшлифовать идеальную (пожалуй, столь же удачно попадает в цель лишь борхесовский лабиринт) метафору для его творчества: все его тексты являют собой puzzle. Фрагменты — а фрагментированы буквально все его произведения — объединяются вместе лишь в результате определенной активности читателя, складываются воедино только в пустоте объемлющего их пространства; то, что происходит за кадром, «между» фрагментами, ничуть не менее важно, чем непосредственно сообщаемое нам в тексте.

(31) Экстравагантнее всего выглядят два совершенно оригинальных (хотя по духу и несколько схожих с каббалистической практикой) и, казалось бы, искусственных авторских приема: использование алфавитной организации текста и введение в него чисел. Эти на первый взгляд представляющиеся чисто формальной эквилибристикой приемы несут в себе тем не менее и вполне содержательный заряд, отсылая к языку в его словарном или хотя бы, что для Абиша важнее, донарративном, не преображенном в фазу «художественного произведения» состоянии (следует, наверное, также вспомнить в этой связи и алфавитно организованные поздние книги Ролана Барта «Удовольствие от текста» и особенно «Фрагменты любовной речи», во введении к которой Барт обосновывает свою стратегию).

(1) Алфавитные игры наиболее масштабно реализованы в знаменитом дебютном романе Абиша, «Азбучная Африка», где все слова первой главки начинаются на букву А, во второй к ним прибавляются и слова, начинающиеся на В, в третьей в качестве первой буквы допускаются уже А, В и С и т. д., пока в двадцать шестой главе писатель не приходит к использованию всех словарных ресурсов, после чего начинается обратный процесс: из алфавита вновь по одной начинают исключаться способные начинать слова буквы; первыми запрещаются слова на Z, потом на Y, X и т. д., пока в пятьдесят второй главе вновь не устанавливается монополия А. Этот, естественно, непереводимый tour de force полностью переписывает привычные повествовательные стратегии: достаточно представить себе в подобном тексте судьбу повествования от первого лица.

(18) Радикальнее же всего оба — и числовой, и алфавитный — методы организации текста представлены в двух рассказах из сборника «В совершенном будущем», где художественную задачу автора во многом решают именно формальные приемы. В первом из них, «Пыл / Трепет / Жестокость», каждая из двадцати шести главок озаглавлена тройкой слов, начинающихся на соответствующую букву (английского) алфавита, причем за этими словами во всем тексте закреплены определенные числовые индексы. Таким образом, читателю наряду с традиционным линейным — «горизонтальным» — (прочтением текста предлагается и «вертикальный» срез через выделенные автором вокабулы — или дополнительное прослеживание в тексте натянутого на них смыслового пучка. Помимо эффекта остранения основного повествования постоянным (и достаточно навязчивым) присутствием другого, второго измерения и, возможно, второй точки зрения, автору в очередной раз удается вскрыть и художественно использовать дистанцию между синтагматикой и парадигматикой, подчеркнутую здесь не только алфавитной «расфасовкой» вокабул, но и сознательно преследуемым принципом рассеивания (dissemination, сказал бы Жак Деррида) смыслов рассматриваемых слов, порождаемого как их исходной многозначностью, так и влиянием конкретного контекста.

(6) Естественно, чисто формально этот рассказ представляет наибольшие сложности при переводе, ибо алфавитную упорядоченность слов перенести из одного языка (и тем более алфавита) в другой невозможно, зато перевод предоставляет дополнительные возможности по прояснению авторского замысла. Исходя из этого с одобрения автора и была применена следующая стратегия: подчеркнуть авторский замысел путем введения прямо в перевод инстанции второго (т. е. оригинального английского) языка, что позволяет дополнительно «рассеять» смысл не только в процессе «нарратизации», но и, воспользовавшись — по возможности ее подчеркнув — неоднозначностью перевода конкретной лексемы, в промежутке между английским и русским. Конечно, читателю, незнакомому с английским языком, придется приложить дополнительные усилия, если ему захочется, пользуясь номерами, отследить в тексте рассказа русские названия отдельных главок, зато за ним остается свобода самому выбрать конкретный вариант их заглавия из, как правило, нескольких вариантов перевода данного слова в тексте.

(24) Центральное место в книге по праву занимает «В стольких словах» — второй из рассказов, использующих алфавитночисловые соображения. Именно здесь наконец явно проигрывается тема грядущего — потенциального и, следовательно, уже существующего — совершенства, вынесенная в название книги и лишь косвенно, исподволь затронутая до сих пор; причем по ходу развития этой темы традиционная абишевская ирония обретает в описании столь ему близкого американско-манхэттенского совершенства саркастическую желчность. Каждому фрагменту рассказа предшествует алфавитный список всех задействованных в нем слов, а каждому из двух этих парных абзацев предпослано еще и свое число — число входящих в него слов (подобное количественное «взвешивание» отрывков текста будет употребляться Абишем и дальше, например, в сборнике «99: новое значение»),

(25) Чтение утративших смысловые связи слов основного текста оказывается на удивление провокативным. В первую очередь бросаются в глаза странные, побочные по отношению к авторскому повествованию отношения, в которые подчас вступают меж собой, случайно встретившись, слова, причем слова отнюдь не случайные, слова, за которыми стоит вполне определенная — описываемая в рассказе — реальность. С чисто формальной точки зрения, их бессвязный алфавитный набор несет тем не менее в себе ту информацию, которая путем всяческих пермутаций и комбинаций и приводит к появлению текста. Рождение смысла из подобной комбинаторики — зрелище само по себе достаточно впечатляющее. С другой стороны, сопоставление двух текстов выпукло представляет лингвистический бином парадигматика/синтагматика, безусловно существенный для писателя, пытающегося разобраться в магии языковой реальности и занятого раскрытием различных стадий донарративного состояния языка, причем все это происходит в игровой манере, порождающей то иронические, то чисто юмористические эффекты.