Плач юных сердец

С успехом усложнив условия своего писательского старта еще раз, Йейтс после выписки обнаружил, что ему полагается пенсия. Он трезво оценил свои финансовые возможности, купил билет на пароход и отправился с семьей во Францию, а оттуда через некоторое время в Лондон. Именно там — вдали от «Ремингтон Рэнд» и страдающей от собственных истерик Дуки — ему удалось написать первые принятые к печати вещи. Впрочем, успех дорогого стоил. Шейла Йейтс не смогла найти себе занятий в Европе и, расстроенная тем, что муж ни на час не отрывался от письменного стола и, несмотря на кашель, продолжал курить по нескольку пачек в день, уехала с дочерью домой, решив, что развод можно будет оформить и потом. Здесь снова повторилась определяющая жизнь Йейтса формула: любое преодоление изначальной трагедии всегда оборачивается еще более глубоким провалом. Ричард Йейтс всю жизнь ни на минуту не забывал об этом и, преодолевая уверенность в грядущем провале, продолжал по возможности писать, упорно цепляясь за воспоминания о молодой решимости и за пятидесятые годы, когда литературный успех и жизненный провал впервые пришли к нему вместе. Одинокое утро в Лондоне, когда он получил известие о том, что его рассказ принят к публикации журналом «Космополитен», навсегда осталось самым счастливым воспоминанием в его жизни.

За возвращением на родину последовало воссоединение с женой, рождение второй дочери, освоение жизненного уклада фрилансера, долгая работа над первым романом, окончательный развод. На сей раз расставание с женой, совпавшее с огромным успехом «Дороги перемен», повлекло за собой еще более глубокое падение. В какой-то момент, пьяный от сыплющихся со всех сторон похвал и долгого алкогольного марафона, Йейтс обнаружил, что не может спать, не слишком контролирует собственные действия и отчего-то мнит себя Иисусом Христом. В 1960 году, еще до официального выхода романа в свет, он впервые становится пациентом психиатрической клиники. Ниже падать (впрочем, как и выше взлетать) было уже некуда, и с этого момента градус благополучия в жизни писателя определялся тремя параметрами: ходом работы над очередной книгой, текущей степенью алкоголизма и частотой попадания в психушку. Но даже и при таких вводных в его жизни хорошо прослеживалась кривая взлетов и падений.

К 1984 году Йейтс успел поработать сценаристом в Голливуде (где его сценарий по роману Уильяма Стайрона «Сойти во тьму» был с восторгом принят, но так и не поставлен), спичрайтером у Роберта Кеннеди, преподавателем писательского мастерства в Высшей школе социальных исследований в Нью-Йорке, профессором в той же компетенции в Айове, Канзасе и Массачусетсе, успел жениться во второй раз, в третий раз стать отцом (а потом и дедом), пережить еще один развод и окончательно определить необходимый для дальнейшей работы жизненный уклад. Йейтс жил теперь в Бостоне, менее дорогом и куда более старомодном, чем Нью-Йорк, снимал небольшую квартиру в центре, мучился по утрам похмельем, днем писал, а вечера неизменно проводил в ирландском пабе «Кроссроудз», где его хорошо знали и ничему не удивлялись. Большинство заработков он по-прежнему перенаправлял на нужды дочерей, советами взяться за ум и позаботиться о здоровье по-прежнему гнушался и в отношении жизненных стандартов продолжал пребывать, как метко заметила Уэнди Сиэрз, в дорогих ему пятидесятых.

И в восьмидесятые годы он по-прежнему носил костюмы, а не джинсы, ел стейки, а не пиццу, не выносил женщин за рулем и оставался гомофобом даже тогда, когда выяснилось, что его собственный литературный агент — гей. Йейтсу было абсолютно безразлично, куда идет время, его целиком занимала цель, поставленная себе в те самые пятидесятые: он должен был опубликовать пятнадцать книг, за три или четыре из которых ему не должно быть стыдно. Именно в этих словах описывает свои устремления один из героев «Плача юных сердец», немолодой, но все еще начинающий писатель Карл Трейнор — одно из альтер эго автора, действующих в этом романе [94].

Что же до романа, то он о любви. Но не о любви людей друг к другу — этого там нет и в помине. Единственной прочной человеческой привязанностью Майкла Дэвенпорта так и остается до конца книги Диана Мэйтленд. В этой любви он признается даже не ей, а своим старым приятелям в самом конце, то есть два брака и три сборника стихов спустя. Да и любовь эта могла сохраниться лишь потому, что он не пытался ее высказать, то есть сделать материалом для той страсти, что поглощает его, а также и всех остальных героев романа, — страсти к искусству.

С искусством связаны все: Майкл Дэвенпорт пишет стихи и пьесы, его ближайший друг и соратник по «Миру торговых сетей» Билл Брок мечтает написать пролетарский роман, Томас Нельсон и Пол Мэйтленд — художники, Диана Мэйтленд выходит замуж за театрального режиссера и так далее. Вот только с искусством у них у всех отношения разные. Счастливыми они оказались разве что у Томаса Нельсона: искусство в лице музейщиков и галеристов отвечает ему взаимностью, причем взаимность эта имеет также и финансовое выражение. Ни разу в романе Нельсон не рассуждает о сути своих занятий. Он будто бы никогда и не решал стать художником — просто он этим занимается. Будто бы никаких слов, кроме чисто технических, он о своей работе сказать не может. Отношения с жизнью у него совершенно гармоничные, единственная проблема в том, что у него слишком много детей. Они, конечно, милые, с ними можно играть в солдатиков, но все же четверо — это излишество. Фигурой Тома Нельсона Йейтс как будто нарочно иллюстрирует романтическое понятие гения: гений — дитя природы, и плоды его трудов — все равно что игра стихий. Чем меньше он думает, тем аутентичнее его произведения. Словом, «дуракам везет».

И Майкл действительно относится к нему не без зависти. Собственно, их отношения вообще возможны исключительно потому, что Нельсон — художник, а не писатель. Чего стоит хотя бы постоянная фиксация Майкла на «незаслуженном» танкистском жилете, который носит Нельсон: если в искусстве они не соперники, то уж по части войны фронтовик Майкл так и стремится преподать чрезмерно удачливому приятелю моральный урок. Пол Мэйтленд поначалу вообще наотрез отказывается знакомиться с более успешным коллегой и называет Нельсона «выскочкой», очевидно, потому, что убежден: искусство требует от художника страданий. Дэвенпорт хоть и называет подобное отношение «глубокомысленным бредом» о Великом Трагическом Художнике, Мэйтлендом тем не менее очарован. На первых же страницах мы узнаем, что Мэйтленд — фронтовик, но говорить об этом не любит. И по всему получается, что искусство неразрывно связано для него с практикой избывания собственной боли. Мэйтленд готов проработать всю жизнь плотником — лишь бы у него была санкционированная культурой возможность регулярно возвращаться к травматическому прошлому. В Америке об этой стороне творчества постоянно напоминал Курт Воннегут. Излечиться от войны невозможно, говорил он. Можно только изживать этот опыт в своем творчестве. Искусство есть своего рода терапия, а произведения — лишь слепки с искалеченной души.

Йейтс и соответственно его романный двойник Майкл Дэвенпорт думают об искусстве в других терминах. Основной творческий принцип Майкла мы узнаем на первой же странице: делать сложные вещи простыми. Не выдавать их за простые, а передавать сложность так, чтобы она обнаруживала в себе простоту. Забавно, что эту мудрость Майкл почерпнул на военных курсах. Она была подана ему как принцип профессионализма в любом деле. Значит, искусство есть для него ремесло? Да. Которому можно и нужно учиться? Конечно. Тогда почему обращение к этому ремеслу сопряжено с такими жертвами? Зачем отказываться от денег жены и обрекать себя на бессмысленную работу, зачем препираться с самим собой, оправдывая такое «попустительство», как бесплатное ветеранское обучение в Гарварде? Откуда кокетство? К чему щепетильность?

Похоже, «глубокомысленный бред» о Великом Трагическом Художнике кажется Майклу неприемлемым ровно по тем же причинам, что и культурный гедонизм Гарварда: поэтическое ремесло каким-то таинственным образом связано у него с внутренней самодисциплиной. Искусство есть работа над формой, но мастерство оттачивается исключительно ради внятного изображения важнейшего. И Полу Мэйтленду, с его спонтанным абстрактным монументализмом, Майкл вменяет в вину именно непрофессионализм. Он готов признать его искренность, но не может простить непроработанности. Самый тяжкий грех для Майкла — оторвать произведение от некой очевидной «жизненной правды», от соотнесенности с опытом человеческих переживаний, лишить его понятной другим душевной предметности. Отсюда — огромное раздражение, которое он переживает при виде беспредметной живописи.