О нас троих

Марко попросил его прогнать несколько раз подряд один и тот же фрагмент, в котором было столько наплывов, наложений, врезок, длившихся какие-то доли секунды, что понять что-то было непросто. Марко же ориентировался в этом головокружительном потоке изображений совершенно свободно, выхватывая из него кадры, требовавшие его вмешательства. Одновременно он объяснял мне, как все работает, показывал уменьшенные кадры на экране, казавшиеся скорее фотографиями.

— Ты держишь под контролем шесть или даже восемь кадров одновременно и можешь делать с ними, что хочешь. У тебя перед глазами сразу всё, понимаешь? Можешь сколько угодно экспериментировать, находить сто, тысячу разных виртуальных решений, сравнивать и решать, какое из них лучше. Это дает неограниченную свободу по сравнению с пленкой. Раньше ты, как портной, резал и пришивал, выбрать можно было только один раз, а распарывать и начинать все с начала, это была такая морока!

Ему явно хотелось произвести на меня впечатление, но мысль об этом умножении возможностей, не имеющих никакого отношения к реальности, смущала и пугала меня, так что я мог лишь кивать ему в знак согласия.

Он нервно отдавал распоряжения тощему парню-монтажеру, который щелкал мышкой, двигал курсор, создавал новые варианты монтажа и изменял старые, как маленький электронный раб, измученный, но счастливый. На экране, в большем по размеру окне, я видел улицу и посреди нее — какого-то человека в домашнем халате, в маленьких окошках — красный автомобиль, который на большой скорости входил в поворот, когда включали воспроизведение, равнину и солнце, закатывающееся за горизонт, профиль девушки — она смеялась и проводила рукой по светлым волосам, поверхность озера или моря, всю в серебристом чешуйчатом блеске. Щелчком мыши одно движущееся изображение присоединялось к другому, наплывало на него сверху или снизу, мгновенно срывалось с места и так же мгновенно возвращалось в исходное положение. Звук был выключен, слышался только шорох мышки и ее щелчки, тощий парень-монтажер елозил по столу правой рукой, иногда раздавался нервный голос Марко.

— Запусти на секунду номер пять-А. Вернись-ка назад. Включи пять-Б, до перекрестка. Стоп. Давай снова с того места. Нет, снова вариант А. — Изображения незаметно и бесшумно перетекали друг в друга, как отряд бодрых и дисциплинированных привидений, готовых изменить форму и цвет по одному мановению руки.

Марко напряженно смотрел на экран и выглядел раздосадованным, как человек, который пьет дистиллированную воду и никак не может утолить жажду. Он менял решения, возвращался назад, пробовал другие варианты, почти не отличимые от прежних, иногда спрашивал совета у тощего парня-монтажера, тот отвечал еле слышно: он явно не считал себя вправе давать советы, да Марко и не ожидал получить их. Наконец, когда он никак не мог выбрать между двумя кадрами, спросил меня:

— А ты как думаешь?

— Не знаю, — сказал я. — Я в этом ничего не понимаю. Первый раз вижу такую аппаратуру.

— Хорошо, — сказал Марко, — но какой вариант тебе больше нравится?

— Понятия не имею, — сказал я. — По-моему, они все почти одинаковые.

Я вовсе не стремился поразить его откровенностью или блеснуть оригинальностью: меня угнетало ощущение чужеродности и бессмысленности всего, что меня окружало.

— Если бы я знал, о чем фильм, то, может, мне было бы легче ответить.

— Это не фильм, — сказал он, дернувшись. — Это клип на одну песню, его от меня ждут завтра. — Он повернулся к тощему монтажеру и сказал: — Смонтируй пять-Б до конца. Или нет, давай опять первый вариант, где видно солнце, с три тысячи двести семьдесят седьмого кадра до три тысячи двести девяностого.

Он вышел в коридор, я следом. Показалась его ассистентка с бумагами, заполненными цифрами и датами, посмотрела вопросительно.

— Мне надо обсудить с Линой рабочие планы и позвонить кое-куда, подождешь меня? — спросил Марко. — Если хочешь, можешь пока посмотреть какой-нибудь фильм вон в той комнате.

Я вошел в комнату, взял с полки кассеты с его первым фильмом и с последним, вставил одну из них в плеер под большим экраном. Но все эти высокотехнологичные игры с сотыми долями секунды, которых я только что насмотрелся, очевидно, не прошли даром: я никак не мог настроиться на естественный ритм его фильмов, меня хватало не дольше, чем на несколько сцен. Я менял кассеты, включал ускоренную перемотку, как только начинал уставать, перескакивал от одного лица к другому, от одной истории, саундтрека, стиля, идеи — к другим. Может быть, мне на самом деле хотелось сравнить, что было вначале и что потом: во всяком случае, я испытывал какое-то странное чувство, когда следом за лицом Мизии на экране появлялось лицо американской актрисы, которую Марко взял на главную роль в своем последнем фильме, когда рваные кадры и резкие переходы первого фильма сменялись плавностью и математической выверенностью последнего. А как различна была эмоциональная атмосфера двух фильмов, как различно соотношение вдохновения и мастерства, случайности и расчета, иронии и юмора, ярости и раздражения, любопытства и знания, разведки новых территорий и освоения завоеванного пространства. Я спрашивал себя, всегда ли так происходит с художником, когда ему сопутствует удача, неужели это неизбежно, что однажды он перестает выдумывать, развлекаться, рисковать и ограничивается только теми формами, которыми овладел в совершенстве. Я спрашивал себя, необратима ли эта перемена, подобно метаморфозе насекомого, или же есть возможность вернуться назад и выбрать другой путь; я думал о том, как Марко удалось остановиться после своего первого успеха, как он уехал из Италии, как перебрался в Перу, о том, что снятый там фильм лишь закрепил за ним, в конечном счете, ту роль, от которой он стремился освободиться. Я спрашивал себя: потому ли моя жизнь прошла без резких перемен, что я не был великим художником, потому ли я ни в чем не утвердился, что не создал ничего выдающегося; потому ли я не рисковал в творчестве, что слишком много рисковал со своими чувствами, оголенными как электрические провода? Не знаю, сколько времени я провел в той комнате, пока смотрел фильмы Марко, первый и последний, пока думал, обливаясь потом, несмотря на исправно работавший японский кондиционер.

Марко постучал в дверь и, заглянув, спросил:

— Ты еще тут?

На экране Мизия шла по карнизу, до того молодая, легкая и беспечная, что я так же трясся за нее, как когда смотрел эту сцену из окна.

— Ого, ты решил покопаться в прошлом? — сказал Марко.

— Этот фильм до сих пор прекрасен.

— Пойдем? — бросил Марко, не глядя на экран. — Уже восемь. Прости, что заставил тебя так долго ждать, пришлось кое с кем поругаться.

Мы вышли из студии, и оказалось, что на улице еще светло, — этого не было видно из-за защитной сетки на окнах. Я бы с радостью прогулялся пешком, но Марко надел свои массивные солнечные очки и направился прямиком к старому зеленому «ягуару»; мы сели в машину. Он вел с рассеянным видом и выглядел угрюмым и недружелюбным; когда зазвонил автомобильный телефон, он рявкнул в трубку: «Да?» Потом, сбавив тон, но не слишком, отрезал:

— В четверг утром, не позже, хорошо, хорошо.

Мы ехали, не произнося ни слова; Марко включил радио, тут же выключил. У меня в голове вертелись кадры из его первого и последнего фильмов, мысли, пробужденные ими; от этого становилось еще труднее понять, что с ним происходит.

— На этой неделе я должен решить относительно фильма, который мне предлагают снимать с американцами, — сказал он.

— Что за фильм? — спросил я, перед глазами до сих пор стояли черно-белые кадры — крупные планы двадцатичетырехлетней Мизии.

— Вроде фантастики, но не совсем, — сказал Марко. — Действие происходит в будущем. Нью-Йорк в две тысячи двенадцатом году.

— С чего они решили предложить это именно тебе? — спросил я.

— Я написал сценарий, — сказал Марко.

Мы замолчали; я смотрел на его руки на руле, в горле першило.