Дорога. Губка

Мне кажется, я мог бы сейчас закричать, если бы часть моего существа не была вовлечена в игру, воплощена в Нагого. Но, увы, я своей роли не знаю, не могу ее знать, и не Жоарис мне ее подскажет. Его задача, в сущности, сводится лишь к тому, чтобы помешать мне занять положение «en querencia».

Он снова принимается объяснять:

— Быку предстоит самому решить, как ему поступить с человеком. Человек не должен навязывать ему свою волю: необходимо вернуть животному его достоинство. Это, если угодно, своего рода политическая акция — ненасильственная и в то же время рискованная. Сначала человек выходит на арену одетым. Арена пуста, но быка выпустят с минуты на минуту. Когда он появится, человек начнет раздеваться, сбрасывая с себя одежды, одну за другой. Он совершенно один на арене, если не считать, пожалуй, лошади, — нужно, чтобы вся формальная сторона корриды была воспроизведена, но в принципиально новых условиях. Это, по сути дела, символическое изображение перемен, происходящих в обществе.

Я чувствую, как мало-помалу втягиваюсь в игру. Однако для меня это еще более мучительно, ибо вжиться в нее по-настоящему я не могу — голос Бартелеми ведет меня в какой-то странный мир, где я обречен на молчание и на полное неведение того, что будет через минуту. Куда мы движемся, Жоарис и я? Куда плывем на этом горящем корабле, сжигая корабли за собой? Зачем правим прямо на мины, не оставляя себе пути к отступлению? Именно этого я боялся и избегал всю свою жизнь — неопределенности.

Позади у меня — деревянные скамьи, где сидят во время спектаклей равнодушные к комфорту зрители театра «Буфф». Прямо передо мной — сценическая площадка и освещенный со спины силуэт Бартелеми. Дальше, там, где некогда была сцена, зияет пустота. Заунывный голос, к которому я прислушиваюсь, звучал бы, наверное, гораздо мягче, если бы я умел ему ответить. Голос произносит:

— Бык выходит на арену, глядя на человека исподлобья, но без опаски. До сих пор человек делал ему только добро…

Я вижу появляющегося из темной пустоты быка, и Жоарис медленно кладет хлыст на пол. Потом он распрямляется, снимает камзол, тот падает. Он не спеша развязывает галстук, стягивает его. Расстегивает рубашку и бросает ее на камзол. Секунду он стоит неподвижно, скрестив руки на обнаженной груди.

— Человека охватывает нерешительность, но он должен сдержать свое слово…

Жоарис расстегивает пряжку и отшвыривает ремень. Резким движением сбрасывает сапоги, потом брюки и наконец трусы — все это он проделывает не дрогнув, с поразительным самообладанием. Затем поворачивается к бездне, разверстой на месте исчезнувшей сцены, и раскидывает руки.

И тут у меня из горла вырывается крик. Такой же, как тот, что много лет назад вырвался из горла незнакомца, когда смерть вот-вот должна была положить конец страданиям Федры. Крик, который я бы, наверное, не издал, будь у меня возможность облечь свое смятение в слова.

Только падение может оборвать этот крик. Я падаю на холодный битум театра «Буфф-дю-Нор». Успеваю ощутить смутную тоску по красным коврам и теряю сознание. Очнувшись, я обнаруживаю склонившееся надо мной встревоженное лицо. Никогда еще я не видел Жоариса таким растерянным.

— Ну как, vî tchêt, тебе не лучше?

Я улыбаюсь, услышав это обращение времен нашего детства.

— Как ты меня напугал! Что с тобой?

Я отвечаю, что не знаю, ибо ничего другого сказать не способен.

Жоарис помогает мне подняться, ведет к скамье. Он заботливо выбирает ту, что застелена куском мешковины, словно угадав мою тоску по мягкому. Одеться он не успел, но это нисколько не мешает ему чувствовать себя абсолютно нормально. Только убедившись, что я сижу удобно и мне ничего не нужно, он принимается одеваться. Затем усаживается на скамью рядом со мной. Он ведет себя как ни в чем не бывало и больше не спрашивает, как мое самочувствие.

— Ну, что скажешь о нашей маленькой репетиции? Это только прикидка. Завтра ты сам наденешь все это, — он похлопывает по отвороту камзола, — и покажешь свой вариант. Если только ты не против костюма для верховой езды. По-моему, это то, что надо. Костюм тореро все-таки отдает маскарадом, и потом это было бы чересчур нарочито, в лоб. Всадник и тореро в каком-то смысле персонажи одного плана — оба властвуют над животным, подчиняют его своей воле. Кроме того, костюм наездника предполагает наличие лошади, он будет напоминать о связи этих двух животных, которых человек поработил.

Заметив, что я продолжаю молчать, Бартелеми иронически улыбается.

— Не стесняйся, Кревкёр, говори, что думаешь.

Ему кажется, что мне не вполне ясен его замысел и оттого я молчу. Он понимает, что меня надо ободрить, но ободрения принимают у него форму объяснений. У него дидактический склад ума.

— Ты одновременно ведущий и актер. Начинаешь с небольшого введения. Очень простого: мы хотим предоставить животному хоть однажды равные шансы. Чтобы игра была честной. В этом для нас вся суть: чтобы игра была честной. Кому-то, наверно, покажется, что это в духе Симоны Вейль — ну, ты знаешь, эта женщина-философ, которая умерла в лагере в сорок третьем году, одержимая идеей справедливости. Но тут — внимание! — главное — не удариться в возвышенные чувства, вроде милосердия, жалости, любви и тому подобного. Пусть это существует в подтексте, пожалуйста, но само зрелище должно быть достаточно жестоким. И чтоб ни в коем случае не возникало ассоциаций с Франциском Ассизским. А в остальном даю тебе полную свободу. На мой взгляд, кончаться все должно гибелью быка. Я допускаю возможность гибели человека, но, по-моему, погибнуть должен бык.

Я по-прежнему не отвечаю. Только киваю в знак одобрения. Возражать не в моей натуре, но в данном случае я действительно согласен с Бартелеми. Я ведь предчувствовал смерть быка, пережил ее в своем сне, но душа моя не может с этим примириться. Я вспоминаю глаза быка на фотографии и вижу глаза своей матери.

— Послушай, Жоарис…

Мне стоит немалых усилий заговорить. Но Бартелеми тут же меня перебивает:

— Имей в виду, Франсуа, ты единственный актер французского театра, который способен сыграть эту роль.

Никогда прежде Жоарис не называл меня по имени, и это обезоруживает меня окончательно. Он протягивает мне руку.

— До завтра, Кревкёр. Не беспокойся, все будет в порядке.

Я думал, что сейчас вечер, но, оказывается, сияет солнце. Мне мучительно не по себе от яркого света и уличной суматохи — я все еще там, в полумраке пустого театра. Как всегда, моя мысль не поспевает за ходом жизни.

Такси не видно. Передо мной только надземная станция метро, но она кажется мне чересчур открытой, и я сворачиваю за Северный вокзал, знакомый и привычный для меня, как родной дом. Здесь я высадился впервые около четверти века назад, после четырех часов езды по железной дороге, отделявшей меня от вокзала Гийемин.

Я спускаюсь в метро под зданием вокзала, чтобы наконец очутиться под крышей. Выхожу на ближайший перрон, не выбирая линии. Направление — Порт д’Орлеан. Сразу подходит поезд, словно повелевая мне ехать. Я вхожу в полупустой вагон. На станции Шатле входит группа туристов, человек пять или шесть. Рядом со мной с рассеянным видом садится девушка. Она такая длинноногая, что, садясь, задевает меня коленями. Она виновато улыбается и с легким акцентом просит извинения. Я отвечаю, что все в порядке. С минуту она разглядывает других пассажиров, и вдруг ее взгляд обращается на меня. Я тут же понимаю, что она меня узнала. Мы подъезжаем к станции Сен-Мишель. Я не знаю, как вести себя в этой ситуации, столь для меня непривычной. Дверь открывается, я встаю и бросаюсь к выходу, кивнув на прощание девушке, провожающей меня восхищенной улыбкой.

С минуту я стою неподвижно и невидящим взором смотрю на женщину на рекламном плакате, которая ест спагетти. Мне самому непонятно, рад ли я, что меня наконец узнали, или подавлен тем, что раскрыто мое инкогнито. Впрочем, я слишком быстро сбежал и теперь не уверен, узнала ли меня эта молодая англичанка на самом деле. Может быть, она просто искала приключений? Я внушаю доверие, произвожу впечатление жителя солидных кварталов, не богача, но и не оборванца. Меня обычно принимают за учителя, а отца в свое время принимали за актера — рассеянные голубые глаза с поволокой делали его похожим на Андре Брюле. Брюле часто приезжал в «Жимназ» со своей женой Мадлен Лели, они играли пьесы Бернштейна, Франсуа де Куреля, Порто-Риша. Их репертуар казался старомодным уже тогда, но в нем была своя прелесть: благородные характеры, любовные интриги — нечто вреднее между Корнелем и Фейдо.