Новый Мир ( № 1 2008)

Окончательно же суд присяжных вышиблен из предназначенных ему по закону и здравому смыслу функций финальным, вписанным в кадр афоризмом: “Закон превыше всего, но как быть, когда милосердие оказывается выше закона?” Подпись: Б. Тосья — явная мистификация (энтузиастами расшифрованная как речь автора: “То есть я”). Но дело не в подписи, а в сути. Согласно которой для того, чтобы оправдать невинного, требуется не ответственное “крючкотворство”, а милостивое к нему, невинному, снисхождение, будь он даже чеченцем. Я-то думала, что дело милосердия, которое действительно бывает выше закона (см. хотя бы пушкинского “Анджело”), — это жалость к виновному, милость к падшим ...

В чем мотивы этого “юридического нигилизма”, обращающего фильм Михалкова в противоположность люметовскому и вносящего ощутимую лепту в правовое невежество российской аудитории? Фильм показался мне расчетливым, но главный расчет я нахожу не совсем там, где он видится Наталье Сиривле (побочный — другое дело). По моему впечатлению, это кино, вопреки заверениям режиссера, сделано на экспорт, а уже потом, после зарубежного триумфа, показано доверчивому российскому зрителю, не избалованному внушительными мелодрамами.

Именно европейские ценители способны невозмутимо проглотить все предложенные нелепости мнимороссийского судопроизводства, будучи наслышаны о его отнюдь не мнимых пороках (“они русские, и это многое объясняет”). Если в России еще кого-то может смутить нечто вроде храма Христа Спасителя на фоне московского пожара 1812 года, то не здесь, в стране святых чудес.

Именно европейские ценители радостно заглатывают наживку паточной политкорректности и показного “мультикультурализма”: кавказец, исполняющий свой танец с саблями, то бишь с ножом (“владеть кинжалом я умею…”), так, что не верится, что в силу профессии хирурга ему все же привычней скальпель; еврей с врожденной этнической склонностью к логике (утрированно-пародийный акцент обоих может быть уловлен даже залом, не знающим языка оригинала); чеченец, по-русски не смыслящий ни слова (неужели дядя Володя не пытался научить?), но все равно нашенский; наконец, русские люди, вороватые и истеричные (национальная самокритика, точно совпадающая с ожиданиями все того же ценителя!), но которым душевность вполне заменяет азы правосознания. Этакое содружество народов вроде знаменитого фонтана на ВДНХ; у каждого “своя культура” — у кого кинжал, у кого логика, у кого душа.

И дивертисмент актерских монологов, в том числе — под музыку, — словно костюмные танцы в “Лебедином озере”. Зрительская любимица, мелодрама (слезоточивая музыка предполагается самим названием жанра), видимо, отвоевывает себе все больше места в “серьезном” мировом кино, и здесь Михалков тоже угадал.

Под занавес — еще один нажим, чтоб знали наших: многозначительная демонстрация иконки. Когда в финале “Неоконченной пьесы для механического пианино” в кадре появлялся нательный крестик, съехавший на спинку разметавшегося во сне малыша, этот акцент (возможно, тоже чересчур настойчивый) мной воспринимался как поданный мне знак: еще живы, не все потеряно. Сейчас иконка эта выглядит для меня брендом, предъявленным внешнему взору.

Н. Сиривля, по ее признанию, толком не знает, за что создатели фильма получили в Венеции своего “льва”. “За человекообразие” — довольно точно формулирует Денис Горелов. Нас признали человекообразными. Национальное торжество. Теперь самое время насладиться им на родине.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Эстетические впечатления прошлого года

1. Венский филармонический. Сцену Зала Чайковского обрамляют желтые тюльпаны: у гастроли масса тяжеловесных спонсоров. Шуман, как заповедовал композитор, звучит без перерыва. Несмотря на легенду о любви к замедленным темпам, Даниэль Баренбойм с самого начала берет энергичный ритм: сновидения проносятся, как тучи над Коктебелем; набегают одно на другое, бегло смывая друг дружку.

Словно ты сидишь на берегу, а перед тобой море. Это важно: ты здесь, а море там, в отдалении. Венский филармонический звучит как компакт-диск: ровно, аккуратно, вещь-в-себе. Словно бы перед тем, как слушать, долго настраивали эквалайзер на золотую середину — убрали басы, подрезали высокие частоты: полная прозрачность групп (сглаженные, слегка приглушенные скрипичные — грипп; прирученные духовые), точность их взаимодействия и полная отстраненность.

“Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы”. Вагнер во втором отделении позволяет показать, что с духовыми здесь все как в лучших домах. А если и сипят надсадно — то так, как нужно. Смычковая сентиментальность придавлена медью. Бывает так, что ты просыпаешься, а у тебя на щеке отпечатался узор с подушки.

Изнанка век не поспевает вырабатывать картинки. Следить за полутонами и переливами. Здесь все немного ненастоящее, игрушечное. Кукольный домик. Музыка существует автономным облаком, внутри своей сладкой, но не липкой отнюдь ваты. Лишь однажды (в “Траурном марше” из “Гибели богов”) полное звучание словно бы вставшего на дыбы оркестра прорывает незримую оболочку.

А потом наступают бисы. Сибелиус и Штраус, венский вальс, оборачивающийся вскрытием приема, — комфортабельное и высокотехнологическое развлекалово; предприятие, способное и выдать на-гора восемь пудов “духовки”, и на венском балу зажечь, видимо, и на свадьбах, видимо, и на похоронах.

Маэстро Баренбойм коренаст и конкретен. Не токует, не волхвует, четко и точно раздает указания высокооплачиваемым менеджерам международной корпорации. Хотите бисов — будут вам бисы, но не больше, чем положено. У него и музыка выходит ровно такая же — как порция в ресторане: красиво и по науке, но накушаться невозможно. “Легче камень поднять”.

2. Юровский с Плетневским . С Российским национальным оркестром играла француженка Элен Гримо. Играла Первый фортепианный концерт Брамса. Дирижировал Владимир Юровский, оказавшийся очень хорошим “кондуктором”.

Гримо играла громко, вероятно, технично, но не трогало. Руками не думала, мысль не несла. Возможно, “виноват” концерт Брамса, недостаточно драматический и драматургически выстроенный, слабое подобие правой руки Рахманинова. Играла “влажно”, очень по-русски, впрочем. Зато оркестр был очень хорош, несмотря на то что в четверг мы ходили на Венский филармонический и могли сравнить.

Сравниваю — у венских-то звук почище будет. У венских-то звук прозрачный, и “общаются” внутри звукового облака группы инструментов, а не отдельные инструменты, как у плетневцев. Баланс соблюдался, медь не киксовала, скрипичные аккуратно, но без особой влаги вылезали на первый план, но внутри соляриса набухала вата. Хотелось протереть смычки от пыли. Хотелось, чтобы они меньше дребезжали, но были более точны. Не вибрировали.

Впрочем, “Так говорил Заратустра” Рихарда Штрауса своей громкостью и постоянной переменчивостью, изменчивостью, переливами и перелитиями со звучанием оркестра примирил.

О’кей, что значит “примирил”, когда оркестр и так звучал хорошо? Ну, значит, создал ситуацию собственной игры, когда уже не сравниваешь, но слушаешь музыку “изнутри”.

Штраус эффектен в выплесках и сложен в полутонах и смычковых метаниях студенистого скрипичного моря. Вот что забавно: под руководством аккуратного и сбалансированного Юровского оркестр ни разу не давал форте, полного звучания; даже в моменты штраусовского апофеоза Юровский словно бы сдерживал пафос, подсушивая громогласное громыхание.

На бисы давали увертюру к “Летучей мыши”, оммаж предыдущим хозяевам сцены Зала Чайковского, техничным и вышколенным венцам. Мол, не боимся конкуренции и сравнения, легко выдерживаем темпы, мастерство, иронию.