Новый Мир ( № 2 2008)

Местечковые страсти подаются здесь без этнографизма, с преувеличением итальянских неореалистических комедий, приятная, пряная старомодность, от которой вдруг со сцены пахнуло оттепелью, шестидесятничеством.

Муж отправляет жену на курорт, просит присмотреть за ней приятеля, тот приударяет и приписывает, все по кругу обмениваются письмами и сплетнями, к концу спектакля переходят на телеграммы, ибо темп все время, по мере закручивания интриги, ускоряется.

Что правильно и хорошо — в спектакле нет места еврейским страданиям и предчувствиям рокового конца, отчего всех проживающих перед нами куски своей жизни жальче еще сильнее — ведь не ведают, что творят, как и где окончат жизнь свою, веселятся и танцуют, пока молодые.

Так что, можно сказать, Каменькович поставил “Мариенбад” в том числе и про судьбу самой студии, которая к выпуску этого спектакля в 39-й аудитории РАТИ (ГИТИС) в январе 2005 года театром еще не являлась...

А еще в спектакле по прозе Шолом-Алейхема очень много курят.

Никотиновая партитура вплетается в общий жестово-звуковой разнобой важной ведь составляющей.

Сигареты, сигары, папиросы; отставив мундштук и пуская кольца вверх и в сторону, прячась за пианино и выдувая струйки из-за стены с чемоданами; дешевые пахитоски и ароматизированные сигариллы, — из-за чего над сценическим пространством все время зависает подсвеченное софитами и постоянно расползающееся в разные стороны сизое облако.

Рядом со мной сидела бабушка, видевшая спектакль пятый, что ли, раз, она сказала, что теперь его играют в последний — какая-то из актрис уходит в декретный отпуск, но не сказала, какая именно.

По ходу спектакля одна из героинь благополучно рожает, а все прочие герои и героини, героически изображающие курортный тремор, дымят паровозами.

А я очень уж переживал за нерожденного младенца, которого студийцы со всех сторон окуривают для того, чтобы еще четче и зримей обозначить зыбкость и преходящесть человеческого существования, мимолетность и сиюминутность театрального искусства.

Энтузиазм и коллективная бесшабашность, помноженные на литературную грамотность (проза здесь звучит как поэзия, письма — что стихи или же поэтические послания), заставляют вспомнить о Театре на Таганке. Тем более когда вал событий рушит стену из чемоданов, то открывается кирпичный задник. Правда, не багровый, как у Любимова, а серый, однако ж какое время на дворе, таков и задник.

Брехтовское отстранение, выпуклость литературной основы, условность и жесткий, постоянно нарастающий ритм, подкрепленный пластикой, музыкой и шумами, — все это напоминает обобщенную, усвоенную и переваренную Таганку.

Есть и существенное отличие.

“Мариенбад” напрочь лишен внешнего социального пафоса, даже и намека на какую бы то ни было политическую декларацию — все его персонажи заняты своими маленькими местечковыми трагедиями и комедиями большого, густо заселенного дома. Личные переживания людей с, прямо сказать, узкими интеллектуальными горизонтами, а также путаницей в моральных принципах и правилах общежития.

Все это напоминает колоритную и живописную, сугубо частную свару на коммунальной кухне, что было немыслимо в классических постановках Театра на Таганке, где любое высказывание обязательно обобщалось и направлялось против существующих порядков, “режима”.

Между тем Каменькович, Женовач и студийцы не обобщают и не торопятся делать какие бы то ни было выводы — они просто наблюдают, берут на карандаш, наматывают на ус и проигрывают ситуацию, словно бы проживают ее — здесь и сейчас.

Сыгранность и теплота оказываются важнее риторики и общественной надобы — таковы черты “современной Таганки”, точнее — ее реинкарнации, одного из ее новых воплощений, что тем не менее звучит и как осознанная позиция, и как вполне себе четко оформленная декларация — да, мы лишаем свое искусство политического подтекста, обращаемся к внутрицеховой игре в бисер и исследованию человеческой души.

И это на фоне сегодняшнего медийного все пронизывающего ветра-произвола, тотальной ангажированности-политизированности звучит как крамола и прямейшее инакомыслие.

Подтексты снимаются, что вижу — то пою, что прочитал — то и слепил, из того и играю, не подкопаешься: классика-с. Мир-мирок, обрамленный евроремонтом, дышит простодушием; никаких фиг в кармане и камней за пазухой: сущее предъявлено именно в том виде, в каком было задумано.

Задумано и исполнено — от огонька в ночи, с которого начинается действие, и вплоть до финального ощущения маленького хутора в большой и пустой Вселенной.

“Мальчики” Ф. М. Достоевского в постановке Сергея Женовача

по девяти главам романа Достоевского “Братья Карамазовы”

Здесь же “звуковой дорожки”, за исключением голосов актеров, нет вообще.

“Мальчики” — весьма аскетический, по выразительным средствам, спектакль. Нет ни музыки, ни декораций (из-за чего серая кирпичная стена задника доминирует еще больше, заставляя вспомнить вариант романа, поставленный Юрием Любимовым в виде судебного процесса), минимум света и антуража.

То есть нет практически ничего, кроме актеров и режиссерской воли, слепляющей несколько коллективных многоголовых тел.

Это, кстати, основная сценическая метафора — причем не только для “Мальчиков”, но и для всей студии Женовача в целом — являться чем-то единым, целым, общим местом, местом встречи для дружеств, творчества и любви.

Все студийцы — первачи, все они равные среди равных и профессионально, и по дарованиям, нет среди них пока что ни заслуженных, ни народных, ни удостоенных, поэтому они легко переключаются с возрастных ролей на роли своих ровесников (сегодняшний Алеша Карамазов был в “Мариенбаде” семидесятилетним мужем), с мужских ролей — на женские и т. д.

Поэтому здесь так легко и естественно складывается актерский ансамбль, букет, антология — та самая коллективная телесность, о которой писал Антонен Арто.

“Мальчики” и построены как несколько таких вот многоголовых образований.

Одно из них — семья Илюши Снегирева, которая кучкуется в центре сцены, подпирая друг другу бока. Снегиревы живут тесно, гуртом, им сложно разлепиться и, к примеру, отпустить старшую дочь в Петербург.

Другое коллективное тело — одноклассники Снегирева, предводимые Колей Красоткиным, которые травят Илюшу или же являются молчаливыми наблюдателями (и молчаливыми же комментаторами) жизни Снегиревых.

И тогда те и другие сжимаются в единую и, казалось бы, неделимую группу, композицию, кучу-малу — и для того, чтобы разойтись по разным углам сценического пространства, им приходится преодолевать видимое притяжение.

Между световым кругом, в котором заключено семейство Снегиревых, и гимназистами в темных мундирах мечется, прокладывая дорожки навстречу людям, Алеша Карамазов. Он — связующее звено между разными образованиями, главный и единственный, в общем-то, проводник соборности, духовности, гуманизма и человеколюбия.

В финале Карамазов добивается своего — последняя мизансцена являет собой всех участников спектакля, строем идущих прямо на зрителей.

Свет гаснет, когда строй “женовачей” вплотную подходит к первому ряду...

Точно в таком же порядке студийцы выходят на поклоны — что выглядит самоповтором: поклоны “Мариенбада” проходили точно так же фронтально, на уровне невидимой линеечки.

Студийность как фирменный знак, как особая сценическая манера и стать возникают из этой ненавязчивой уравниловки коллективной телесности, размягченной в умелых и мудрых руках, словно пластилин.

Достоевский — совершенно ведь не сценический писатель. Романы его драматургически выстроены идеально, интрига мчит как в детективе, однако самое важное в прозе Достоевского зашито в полотно его письма, не вырвать без ущерба для смысла. Хотя, конечно же, есть роскошная персонажная, самоигральная речь, монологи, перебиваемые диалогами, из-за чего возникает иллюзия возможности переноса.