Новый Мир ( № 2 2008)

Впрочем, Шилов тогда предупредил ее, что записи делались на очень несовершенном аппарате. Ахматова на это проговорила что-то вроде того, что “Да-да, мне всегда не везло с записями”, — и вежливо возвратила ему наушник.

Вот этой историей я и заполнил паузу.

И наконец голос Ахматовой из 1920 года зазвучал громко-громко — со всеми шипами и тресками. За мгновение до включения кнопки “play” я еще успел сказать зачем-то, что манера ее чтения не изменилась, что по сравнению с позднейшими записями все совпадает секунда в секунду… Зазвучало, казалось, само время.

Боже мой, как люди обрадовались, как они были взволнованны, как хлопали! Затем мы еще включили крохотную позднюю запись с чтением из первой ахматовской книжки “Вечер” (“Смуглый отрок бродил по аллеям…”), чтобы не заканчивать шипами и хрипами. Но можно было этого и не делать: на несколько секунд мы все — все тогда — словно бы увидели живую, молодую Ахматову, почему-то оказавшуюся рядом со своим последним жилищем, так удачно названным ею Будкой.

Особенным подарком мне были потом восхищенные слова Наймана: “Какой же у нее сильный голос!” Он, как оказалось, этой записи тоже никогда не слышал.

Тут я остановлю свое хвастовство, хотя мне очень хотелось рассказать и о лекции “Звуковая литература” в Лондоне, и о недавнем полуторачасовом аудиовечере “Самуил Маршак. Колесики наших часов”, который оказался, наверное, единственным в нашей стране аудиовечером, посвященным только одному (и очень известному, можно сказать, народному) писателю, построенным только на аудиозаписях.

Об этих историях когда-нибудь в другой раз. Главное для меня состоит в следующем: публичная демонстрация аудиозаписей — дело весьма и весьма деликатное. Слушатель должен оказаться соучастником процесса, пережить воскрешение вместе с вами. Вот тогда и произойдет чудо, подобное которому я пережил прошлым июнем в дачном поселке Комарово, под Петербургом.

1 Например, в крупных книжных магазинах, где продаются бесчисленные аудиокниги (временами очень и очень дорогие издания!), компакт-диски, включающие в себя голоса писателей, то есть авторское чтение, никогда не выделяются в отдельную полку. Иногда нужно вручную перебрать всю эту продукцию, чтобы наткнуться, например, на переиздание полного собрания записей Пастернака или чтение Вен. Ерофеевым «Москвы — Петушков».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Студия театрального искусства под руководством С. Женовача:

опыты преобразования классической прозы в театральные постановки

Допустим, у текста есть ядро, его смысловой центр (произведение), эйдос, а есть его тело или даже масса его тел — материальных носителей, сумма проявлений одного и того же произведения на людях, в разных агрегатных состояниях, когда “все буквы те же, а слова другие”.

Насколько трактовка, интерпретация, экранизация или же инсценировка, отступающие от буквы первоисточника, сохраняют и передают суть? И в чем тогда она, суть или соль, заключается?

Дело же в самом механизме чтения, присвоения текста и воссоздания его внутренним зрением — когда читатель, следуя курсору зрачка, автоматически экранизирует или инсценирует прочитанное. Но когда за дело берутся режиссеры, театральные или кинематографические, то каким образом влияет на восприятие “произведения” появление фигуры посредника, навязывающего нам свою собственную логику и образы, не совпадающие с нашими? И каковы механизмы этой перегонки льда в пар или воду?

Это важно понять еще и потому, что формы бытования литературы сегодня множатся от прямолинейности звучания аудиокниг до многосерийных экранизаций классических романов в телевизоре. И вот специалисты говорят уже не о “культуре книги”, но о “книжной культуре”, в которую что только не включается.

Не зря для нынешнего выпуска “Художественного дневника” взят квартет основных работ Студии театрального искусства под руководством Сергея Женовача. Ведь все спектакли “женовачей” настояны на классической прозе: “Обломов”, “Братья Карамазовы”, “Захудалый род”. Гончаров, Диккенс, Лесков, ну, еще две пьесы — Гоголя и Шекспира. Но у Гоголя и Шекспира пьесы — это ведь, можно сказать, тоже хорошая, проверенная классическая проза.

Интересен этот нынешний феномен массовой переделки прозы в пьесы, появились даже режиссеры, на этом специализирующиеся, — Марина Брусникина, например. Сказывается отсутствие достаточного количества хороших современных пьес? Актуальных вопросов и узнаваемого героя?

Репертуар мирового театра велик, да отступать некуда — театральное искусство постоянно утыкается в ощущение тупика и, чтобы добрать сил где-то на стороне, обращается к эпической прозе.

Возможно, именно для того, чтобы почувствовать ббольшую устойчивость под ногами, — видимо, эпос сообщает нечто такое врбеменным и временнбым театральным конструкциям, что превращает картон в бетон и бронзу. Ведь если по сути, то успех “Берега утопии” — и спектакля РАМТа, и пьесы Тома Стоппарда, речь о которых пойдет в ближайших выпусках “Художественного дневника”, — лежит в правильно выбранном и обработанном первоисточнике — “Былом и думах” Александра Герцена.

...А у “женовачей” — все проза-классика, все золото, все блестит; не в этом ли секрет успеха, заставившего говорить ну буквально всю Москву о новом грандиозном театре?

То есть в любимчиках у всей Москвы по-прежнему “фоменки”, но “фоменки” обросли премиями и наградами, а “женовачи” покамест чисты, свежи и непорочны, у них весь этот джаз русского психологического наигрыша еще впереди. Ведь главное, о чем пишут рецензенты и шумит молва, — молодость и непосредственность, как оказывается — важнейшие слагаемые нынешнего нешуточного успеха.

В ожидании собственного здания до сих пор играли они в Центре Мейерхольда, оплоте хайтека и евроремонта; узкий, проходной гардероб и лифт на пятый этаж. Темный зал с кирпичным задником, все функционально и не очень удобно. Рафинированный полумрак, минимализм, но не от бедности, как в ОГИ, а рассудительный, буржуазный. Рама здания и зала важна оттого, что задает не только настроение, но и направление восприятия: в Центре Мейерхольда любое представление кажется ресторанным, красиво сервированным блюдом, тем более что и репертуар здесь изысканный и особый, ни слова в простоте. Но очень уж рама массивна.

“Мариенбад” по повести Шолом-Алейхема поставил Евгений Каменькович

Веселый и динамичный спектакль “в 37 письмах, 12 любовных записках и 47 телеграммах”, которые пишут друг другу мужья и жены, отправившиеся на курорт или оставшиеся дома, в Варшаве.

Текст Шолом-Алейхема состоит из писем, которые уже сами по себе заготовки для монологов: эпистолярный жанр автоматически упрощает работу по переводу прозы в пьесу, самое важное здесь — швы, то есть ритм, соединения.

И он, надо сказать, найден — придуман и задан достаточно боевым, можно даже сказать — задорным.

Партитура спектакля расписана наподобие авангардного музыкального опуса: звуковая составляющая оказывается многослойной и шумной — здесь поют, танцуют, играют на фортепиано, шумят бильярдом, отбивают ритм руками и ногами — протагонисты на авансцене и подтанцовка на заднем плане, а также за задним планом-стеной, составленной из чемоданов.

Все это, как у какой-нибудь “Синей блузы”, модернистского литературно-сценического монтажа, постоянно кипит и пенится то с одного, то с другого бока, симметрично или асимметрично, но рассчитанное и сыгранное как по нотам.

А студийцы и есть ноты — неотягощенные и необремененные, они все — не будущее, но именно что настоящее. Настоящее, понимаете?