Дорога. Губка

Он слишком похож на меня, этот незнакомец, который, облачившись в наготу, выходит на арену, чтобы уравняться со зверем, чтобы зверем стать, — он похож на меня настолько, что я не могу не чувствовать сопричастность каждому его движению. Тогда почему мысль об этой роли так тревожит меня? Быть может, меня смущает его нагота? Значит, все дело в воспитании. В плане драматургии она оправданна. Прикрыться бы хоть строчкой текста, и я бы справился с собой, но, приговоренный к такой беспросветной нищете, я падаю духом. И однако, ни к одному своему герою я не испытывал такого властного влечения. Я захвачен им настолько, что каждую ночь ко мне приходят его слова. Рождается диалог Нагого и быка, Нагого и зрителя. Зрителя корриды, так как иного, театрального, моего зрителя я не могу представить себе без ужаса — я каждый раз вижу брешь в разделяющей нас стене. Пока я на сцене, воздух зрительного зала для меня невыносим. Вдохнуть его — все равно что открыть люк в подводной лодке.

Диалоги приходят ко мне каждую ночь — их форма не меняется, они остаются отрывками без начала и конца. Словно лохмотьями, я стараюсь прикрыть ими свою наготу. Я не могу ни избавиться от них, ни придумать для них продолжение — тут действует приказ Жоариса: «Главное, чтобы в тексте не было никакой преднамеренности».

Преднамеренность… слово, которое сразу наводит на мысль об убийстве. Тоже, как видно, сказано не случайно.

Бартелеми и его товарищи ищут в этом представлении, скорее всего, социальный и политический подтекст. Вряд ли они нащупали идею равенства человека и зверя. Я же вижу в Нагом самого себя: он, как и я, вечно устремлен к другому; как и я, он способен ради того, чтобы слиться со зверем, отречься от всего — отказаться от одежды, от оружия и стать быком, как я каждый раз становлюсь своим героем.

Каждую ночь я созерцаю этот образ со сладострастным ужасом. Когда выносить наваждение уже нет сил, я встаю и иду к окну — взглянуть на закрытые ставни Сесиль. У себя я не закрываю ставни никогда, хотя живу на первом этаже. Я ненавижу эту черную маску, надетую на рассвет, это возвеличение ночи за счет дня. И Сесиль, пока мы жили вместе, тоже любила эти минуты, когда первый утренний свет нежно касался ее закрытых век. Теперь она спит, закутавшись в темноту, теперь она прячется в бессмысленный труд, как я — в чужие личины. Каждое утро она разрабатывает свою ампутированную гамму. Я боюсь, как бы ее не услышала мадам Баченова во время одного из своих визитов. Я боюсь, но чего? Упрека, что позволяю жене окончательно губить голос? Или — что ближе к истине — боюсь увидеть лицо Ирины, когда она взглянет на дело своих рук?

Она регулярно приходит справиться о Сесиль. Я принимаю ее, как выражаются журналисты, «со своей обычной галантностью». Всякий раз я стараюсь убедить ее, что Сесиль не держит на нее зла (и это правда), но что она никого, даже меня, не хочет видеть. Тогда на лице Ирины появляется совершенно оперное выражение недоверчивости — подобное можно еще увидеть в немом кино. Выражение настолько утрированное, что меня разбирает смех, хотя я ей горячо сочувствую. На мгновение я переношусь в Льеж, в свое детство, поделенное между театром «Руаяль» и «Монденом». Но это быстро проходит, меня вновь охватывает жалость, я ставлю себя на место Ирины, взваливаю ее груз на свои плечи, беру на себя ее грехи, сажусь и прячу ноги под стул.

Пользуясь моей слабостью, мадам Баченова мало-помалу сокращает интервалы между своими визитами, наращивает их продолжительность, разговаривает со мной совсем другим тоном. Поскольку я беру на себя ее вину, она с себя ее снимает, передает свою роль мне, обвиняет меня в том, что я держу жену под замком, перекладывает на меня ответственность за случившееся. Но долго она не выдерживает и ударяется в слезы.

Поначалу она, опускаясь на стул, всякий раз снимала шляпку — так повелось с первого ее визита ко мне. Теперь она сидит в шляпке. Приходит лето — и с ним приходят капоры, вытесняя тамбурины; тень широкополой панамы сменяет занавес вуалетки. Сыграв первый акт своего визита, она плачет долго, но не без изящества. Она культивирует свои слезы, ибо их источник располагается много выше того уровня, за которым ее тело перестает существовать. Я встаю и с неподдельным состраданием кладу руку ей на плечо.

Сегодня, когда я ломал голову, как ее поскорее утешить, меня осенила весьма неудачная идея — почитать ей стихи. Она, конечно, не понимает, что для меня это гораздо легче, чем поддерживать беседу, что я просто избрал самый простой для себя путь. Она же думает, что ради нее я готов разбиться в лепешку. Ирина снимает шляпу и вертит ее на пальце, потом берет меня за руку. О том, чтобы отнять руку, не может быть и речи. Она пускается в душераздирающие рассуждения об одиночестве, от которого так тяжко страдает; ведь, оставшись одна, она ничего в рот взять не может. Мне ничего не остается, как пригласить ее обедать. Я увожу ее на кухню, голоса Сесиль здесь не слышно: окна выходят на улицу. Довольно неловко накрываю на стол. На сцене аналогичную операцию я обычно провожу с блеском.

— Да вы просто маг и волшебник, — восклицает Ирина. Свою помощь она не предлагает, потому что уселась, едва войдя в кухню.

Я интересуюсь, что мадам Баченова желает на обед. В ответ узнаю, что она всегда была поклонницей жареной говядины.

Не знаю почему, мне вспоминается мамина фраза: «Эта бедняжка Леопольдина все принимает за чистую монету…» И вслед за этим воспоминанием меня поражает внезапно проступившее сходство между Ириной, усевшейся на стул по собственной воле, и мадам Тьернесс, посаженной за кассу в кинотеатре «Монден», откуда она видна лишь по грудь. И в лицах их есть что-то общее: свежесть красок, преобладание голубых, розовых, золотистых тонов, упругость и нежность кожи. Эти лица невольно наводят на мысль о райских кущах детства.

В ожидании обеда она просит прочесть ей что-нибудь еще. Ситуация сложная: надежда в ее глазах начинает меня тревожить, еще один аванс будет явно лишним. Я ищу спасение в смене репертуара: Ламартин, которым я начал концерт, явно не годится. Концерт продолжается, пока я неловко (лишнее свидетельство в глазах мадам Баченовой о смятении моих чувств) подаю ей салат и бифштекс.

— Ночь оживляет порой очень странный цветок, чей свет перекраивает меблированные комнаты, и они распадаются на глыбы тени… [18]

Я читаю по памяти, пропуская названия, не делая пауз между стихами — в страхе, что Ирина воспользуется одной из них, чтобы удостоить меня поощрения. Франсис Понж как будто создан специально для этого случая. Только вот такой скупой на эмоции поэт может погасить огонь, которым пылают щеки моей гостьи. К тому же поэт, который немел перед экзаменаторами, не может не быть мне симпатичен. Пока Ирина слушает меня, выражение радостного ожидания на ее лице сменяют грусть и разочарование. Обманутая надежда ложится морщиной меж ее золотистых бровей. Она прерывает меня прямо посреди «Радостей, испытанных у двери», я едва успел прочитать о том, какое «счастье схватить за фарфоровый желвак под ребром одну из этих высоких преград, охраняющих комнату, — миг остановки, короткая рукопашная, затем глаз открывается и все тело осваивается в своей новой квартире».

У меня возникает даже подозрение, не захотела ли она увидеть в этих стихах нескромный намек — так резко и с таким явным неудовольствием она меня остановила. Но она быстро берет себя в руки и вновь обретает свою вкрадчивую повадку.

— Но вы же не съели ни крошки, а всё моя страсть к поэзии, о как я перед вами виновата. Боже мой, да у вас же пустая тарелка!

Своим ножом и своей вилкой она хватает с блюда кусок мяса устрашающих размеров и бросает мне в тарелку. В ее голосе появляются материнские интонации, когда она приказывает мне «онеметь до тех пор, пока все не будет съедено».

Онеметь я могу, но такое количество кровавой говядины мне никогда не осилить. Воцаряется молчание. Прервать его я не в состоянии, но оно тяготит меня, как тяготило всегда — со всеми, кроме Сесиль. В голове лишь стихи из сборника «Приняв сторону вещей», и первым просится на язык, разумеется, «Кусок мяса» — трудно за подобной трапезой не вспомнить это великолепное и жуткое в своей лаконичности стихотворение.