Новый Мир ( № 3 2002)

Ни одной из этих формул не уловить человека, смертного, живущего со смертными, пропускающего через себя время. А там — хоть перьями обрасти, как горестные сестры греческого мифа. Пока голос Прокны и Филомелы, ласточки и соловья, звенит слезами, они не перестанут быть людьми.

Шрам на колене Одиссея, шрам, подтверждающий его смертную, уязвимую природу, — вот что соединит разошедшиеся пласты времени. Когда Эвриклея коснется рукой рубца, оставленного на ноге Одиссея клыками кабана, это прикосновение вызовет не только рассказ об охоте, но и воспоминание о первых днях его жизни, о том, как младенца-внука Эвриклея положила на колени наведавшегося в гости деда, хитреца Автолика. Узнавание по шраму вместило в себя все прежние узнавания — и снова охота, как с Аргусом, и снова младенец, как Телемах.

В этом узнавании Одиссей предстает чем-то большим, чем мы знали его до сих пор: не только муж, отправившийся в поход и возвратившийся спустя двадцать лет, не только воитель и странник — нам открываются другие двадцать лет, мы видим Одиссея подростком, видим его младенцем, видим его в возрасте тогдашнего и теперешнего Телемаха. И все это — тоже он, человек многообразный, проходящий через разные этапы своей жизни, живущий во времени и вмещающий его в себе.

Соединившись со своим прошлым, Одиссей начинает движение в будущее, к старости с милой супругой.

Одиссея, плачущего о прошлом, о былых подвигах и погибших товарищах, Гомер сравнил с женой, печалящейся о муже; Пенелопа, узнавшая Одиссея, зарыдает от радости, словно моряк, достигший берега после кораблекрушения.

Не Одиссея ли имел в виду Честертон, создавая притчу о мореплавателе, отважно «открывшем» родную Англию, о кругосветном путешественнике, спешащем домой «с другой стороны»? Не Одиссей ли его «Man Alive» — «жив человек», вновь и вновь завоевывающий собственную жену? Человеку вроде как не суждено дважды войти в одну и ту же реку, не родить вновь и не воспитать того же ребенка, не обновить отношений с родителями. И только супругам дано вновь и вновь проверять и подтверждать свои отношения. Только Пенелопа вправе усомниться в личности вернувшегося домой Одиссея, только ради нее он — муж и хозяин — наравне с молодыми наглыми женихами подвергнется испытанию в стрельбе из лука. Должно быть, двадцать с лишним лет назад Одиссей уже участвовал в этом соревновании, когда добивался руки Пенелопы. Состязание в стрельбе — один из самых известных в фольклоре и ранней поэзии способов сватовства.

Стоя на пороге родного дома, Одиссей тщательно осматривает свой лук: «целы ль / Роги и не было ль что без него в них попорчено червем». К счастью, оружие оказалось цело. Вот оно наконец, нечто неизменное, сохранившееся таким, каким было. Одиссей сильной рукой сгибает лук, натягивает тетиву, соединяя разошедшиеся концы времени.

Натянутая тетива подобна напряженной струне. Столетия спустя Гераклит назовет лиру и лук символами объединившего противоположности космоса: «Расходящееся само с собой сходится: гармония лука и лиры». С этого лука начнется ряд ключевых образов европейской поэзии и философии.

Лук и лира, пиршество битвы, поэзия, искусство, праздник как образ сражения — давно привычные для нас образы. Вполне возможно, что они присутствовали в фольклоре, в мифе, однако для поэзии дословесные формы, интуиции, архетипы являются тем же, чем белковые соединения в биологии, — из них возникает жизнь, но возникает отнюдь не по необходимости. Чудо может произойти, а может и не произойти. Когда Гомер впервые называет рядом лук и кифару, это чудо происходит на наших глазах, мы присутствуем при акте творения. Перебирая струны форминги, певец сравнивает свой профессиональный жест с движениями своего героя. Эпическая иерархия рушится, герой выступает из нее и становится вровень с автором.

Стрела вылетает из лука, пробивая двенадцать колец, и тогда Одиссей грозно восклицает: «Пора… пение с звонкою цитрой… на новый лад перестроить». Выйдя за пределы эпоса, сравнение обернулось метафорой.

Гомеровские сравнения — вне времени, индивидуальное событие, поединок этих двух бойцов, гибель этого героя сравнивается с тем, что происходит всегда, — движением волн, охотой, пахотой, трудом пастуха. Даже глагольные формы здесь отличаются от основного текста — настоящее время вместо прошедшего, даже язык сравнений по диалектным особенностям ближе к более поздней эпохе. Эти сравнения «с точки зрения вечности» невозможны в устах героя, живущего во времени, и Одиссей у Гомера пользуется иными оборотами, нежели сам автор, сравнениями, индивидуально окрашенными: Навсикая оказывается похожа не просто на стройную пальму, а на единственное в своем роде дерево, что он видел на священном острове, тонкая переливчатая ткань напоминает кожицу лука. Но и эти не совсем гомеровские сравнения для Одиссея — лишь нащупывание своего «я». Он скрывает свое имя от Навсикаи, а о кожице лука говорит, рассказывая Пенелопе, как выглядел ее супруг, когда он («не-Одиссей», нищий странник) видел его в последний раз. В тот момент, когда Одиссей утверждает себя в роли мужа, хозяина, царя, сравнение превращается в метафору. С метафоры начнется все, что не эпос, — лирика, драма, философия, и Пиндар, воспевая олимпийских победителей, будет сравнивать свое поэтическое ремесло со стрельбой из лука и гонкой колесниц и прочими состязаниями, в которых отличались его заказчики, на метафоре будет выстроена греческая трагедия, метафора породит философскую терминологию, которой мы пользуемся и по сей день.

Просквозив двенадцать колец, стрела продолжает полет, нанизывая в своем полете всю европейскую поэзию.

Ласточкиным голосом вскрикнула натянутая Одиссеем тетива — этот голос отзовется в греческой трагедии плачем «варварской ласточки» Эсхила, откликнется в русской поэзии мандельштамовской «касаткой»-Кассандрой.

Жанна Голенко

Умирающий лебедь

Голенко Жанна Анатольевна — студентка третьего курса Литературного института им. А. М. Горького. Родилась в 1973 году в Москве. С 2000 года публиковалась в журналах «Балет» и «Московский вестник». В «Новом мире» дебютирует.

Вообще-то такой миниатюры — «Умирающий лебедь» — нет. Есть просто «Лебедь», когда-то придуманный Михаилом Фокиным под впечатлением от музыки Сен-Санса. Но эмоциональный зритель додумал, окрестил, и вросло в название это слово-эпитет, а в результате появился новый фразеологический оборот. Но фразеологический оборот — это из области «низкого», «утилитарного», а из области «высокого» — родился новый Образ — образ Хрупкости, Мечты и недолговечности всего Прекрасно-Идеального.

Подобно мхатовской чайке, Прекрасный Лебедь трансформировался в символ Балета и балетную символику, «перелетел» на эмблемы всевозможных конкурсов, на холодные диски наград, на глянец рекламных плакатов… Один такой, с изломанной в изящных муках белой птицей, висит у меня дома, время от времени заставляя вспомнить душный июнь с его конкурсными днями и вечерами в Большом, царящую тамошнюю суету, усталость и… безжизненный остров сцены в волнах алого бархата кресел.

Этот июньский IX Московский Международный конкурс артистов балета и хореографов задумывался устроителями (и надо сказать, их было предостаточно) как нечто в XXI веке крупнейшее и первейшее в мире искусства, видимо, поэтому и был поименован в честь Галины Улановой. Но музыка отгремела, дали занавес, а в сознании остались не «приятные моменты», не громкие слова и претензии с афиш и буклетов, а сомнения и вопросы…

Что же происходит сейчас с балетом, в частности с нашим? Почему отечественная современная хореография в таком «голодном», бедственном состоянии? Нужна ли кому-нибудь сейчас русская классика и прежде всего — самим русским? И вообще, целесообразны ли в текущий момент такие конкурсы, как московский?