Новый Мир ( № 3 2002)

«Новое время», «Новейшая история» — так обычно называются учебники по истории последних веков и десятилетий. С ними знакомятся в старших классах: до того школьники узнают о Синеусе и Труворе, Грозном и Петре I, а вместе с этим и после этого начинают проживать не известную пока никому будущую историю. По ней пособия и брошюры еще не выходили.

В учебниках для эпох, для войн, драматических коллизий, для общественных и политических перемен определены четкие рамки. Выстраивается схема: предпосылки — событие — последствия. Но ведь за причинно-следственными связями скрывается нечто более важное, духовное и одухотворенное, осмелюсь сказать, сакральное. За пышно декорированной сценой, где проходит официальная жизнь, за кулисами этих театральных подмостков звучит пресловутый vox populi; сквозь наигранную декламацию первых лиц слышен голос частного человека, человека из толпы.

Историческая концепция создается в нашем сознании не только на основе учебников и пособий. Отчасти мы строим ее на собственном опыте, отчасти — обращаясь к «виртуальной реальности» литературы. Каждый из писателей-классиков рассматривал отношения частной и официальной жизни, личного и общественного, роевого. Из того, как у них обрисовано соединение путей официальной и приватной истории, можно сформировать и оценку дня сегодняшнего.

Классика — самоанализ через историю, к которому мы так или иначе постоянно прибегаем. Примеров тому бесконечное множество: от вошедших в повседневную жизнь афоризмов, фразеологизмов до коренящихся в сегодняшнем человеческом сознании хрестоматийных, например пушкинских, характеров и типов. По В. И. Далю, «классик — каждый писатель или художник, признанный общим мнением классическим, то есть превосходным, примерным, образцовым». Если классическую литературу представить индикатором, а восприятие классики, читательскую и зрительскую реакцию — химическим процессом, то можно увидеть отпечаток современных настроений и сегодняшних ценностей на лакмусе вечного.

Что значит для нас сегодня М. Ю. Лермонтов? Выученные наизусть «Парус» и «Утес», сочинение по «Герою нашего времени» или грустный, тяжелый, чуть ироничный взгляд молодого человека: «Нет, я не Байрон, я другой»? Без сомнения, Лермонтов сегодня — классический писатель, для всех его имя стоит рядом с Пушкиным. Но творчество Пушкина мы воспринимаем как всеобщее и всечеловеческое. Об этом говорил еще Достоевский, предвидевший и предсказавший не меньше Пушкина. Оттого ли, что много кровей текло в жилах писателя, или оттого, что звезды так сошлись, но Пушкин первым угадал и показал культуру России в контексте культур разных народов и стран, интегрировал эти слагаемые. Его «Рыцарь бедный», «маленькие трагедии», «Борис Годунов», «Цыганы» — примеры того, как Пушкин через опыт Шекспира, Сервантеса, Мольера, обратившись к поэтике средневековых европейских легенд и цыганского фольклора, создал новый образ современной ему России, уникальный и в то же время понятный только в общекультурном контексте. Отсюда и возникает общечеловечность пушкинских героев.

С творчеством Лермонтова все обстоит иначе. По сравнению с художественными созданиями Пушкина оно локально. Между автобиографизмом лермонтовской поэзии и его постоянным ощущением собственной гениальности, избранности существовала мучительная коллизия. То ли поэт давал выход прочно оставшимся в юношеском сознании сценам семейной драмы, то ли доказывал, что он — новый Байрон, новый Пушкин. Вряд ли сам он мог ясно ответить. Лермонтов обладал чуткой художественной восприимчивостью, но внутренняя борьба не дала ему достичь пушкинской всечеловечности. П. А. Вяземский назвал поэта «русским и слабым осколком Байрона».

Поэзия и проза Лермонтова — это всегда внутренний спор с самим собой, анализ индивидуальных проблем. Но откровенно демонстрирует сокровенное, личное поэт далеко не всегда. Отсюда — иногда проскальзывающая, иногда видимая отчетливо театральность стихотворений, драматических произведений. Театральность — в другом смысле, нежели сценичность: правдивое и искреннее, то, без чего поэта нельзя до конца понять, скрыто за той или иной маской. Такая театральность может быть недосказанностью, а может — подражанием. Свойство лермонтовской натуры Вяземский принял за ошибку художественного вкуса, слабость дарования: «В созданиях Лермонтова красуется перед вами мир театральный с своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником».

Театральная маска, скрывающая от посторонних глаз естественное желание выговорить мучительные мысли, договорить что-то с бабушкой и отцом, со всем светом, стала парадоксом Лермонтова, сделавшим все, оставленное им, иногда неясным, иногда загадочным, но всегда глубоко личным. В этих противоречиях и сформировался его герой — одинокий, непонятый, страстный, по-человечески несчастный и одаренный свыше. Отражение самого Лермонтова. За этой маской читатель или зритель может разглядеть автора — или самого себя.

О своем зрителе Лермонтов мечтал всегда. Не оттого, что заманчивой и обольстительной казалась слава театрального деятеля, драматурга. Честолюбивые мечты, конечно, занимали молодого поэта, были его мощным двигателем, но привлекала Лермонтова суть театра — театральная игра. Перевоплощение, лицедейство, маскарад. Природа театра подходила лермонтовской натуре. Возможно, в этой природе театрального искусства Лермонтов увидел отражение собственного внутреннего спора, из которого он и родился как поэт. Обратившись к драматургии, пятнадцатилетний юноша не столько пробовал реализовать свои амбиции, сколько искал способ творить, открывая читателю душу и вместе с тем не отнимая от нее маски.

Отсюда возникает попытка соединить сцены семейных конфликтов с вершинами, открытыми Байроном и Шиллером. Романтический принцип восприятия мира привлекал поэта самой двойственностью: несоответствием идеального реальному, бушующими страстями и недосказанностью, поисками совершенства, отказом от всего косного и «земного». Но здесь же скрывается причина неудач лермонтовских драматических опытов. Поэзия Байрона и драматургия Шиллера были не просто художественными ориентирами поэта, но и маской, прикрывавшей несовершенство юношеских драм. Ранние драмы лишены светотени и полутонов. Их основа автобиографична, а форма подражательна. Как будто, создавая пьесы в черно-белых тонах, Лермонтов демонстрирует читателю и зрителю все тот же внутренний спор.

Драму «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») Лермонтов написал после «Испанцев» в 1830 году, в ней — богатейший материал к изучению биографии поэта и ключ к пониманию личности Лермонтова и всего его творчества. Здесь впервые отчетливо обозначены причины, сформировавшие молодого человека ироничным насмешником, прожигателем жизни — и поэтом, почти узнавшим «свое призвание… в мире умственном» (В. К. Кюхельбекер).

«Трагизм положения всею тяжестью давил молодого поэта… Положение высокоодаренного мальчика между аристократическою бабушкой и каким-то редко видаемым, бедно обставленным отцом было тяжелое», — так описывает состояние Лермонтова П. А. Висковатов, характеризуя ситуацию как «нравственную пытку», «горькая чаша» которой вылилась на страницы трагедии «Люди и страсти». Но тем интереснее сегодняшнее восприятие этой юношеской пробы пера.

О пьесе редко вспоминают, тем более — ставят в театрах. Прежде всего — из-за несценичности. Поэтому так интересно было идти на премьеру «Людей и страстей» в Московский драматический театр «Сфера». Режиссера Е. Еланскую и актеров привлекло не столько драматургическое качество произведения, сколько возможность разобраться, что же творилось в голове и чувствах одаренного и несчастного молодого человека.

Впрочем, еще до спектакля понимаешь, что он станет противоречить авторскому замыслу и самому автору. Лермонтовское обозначение пьесы трагедией театр меняет на романтическую драму. Тут слышится диссонанс с лермонтовским четким, негативным и обобщенным восприятием внутрисемейной ситуации. Семантика выражения «романтическая драма» вводит в трагедию светотени, полутона. Искажается черно-белое мировосприятие поэта. Трагедийны «Люди и страсти» и в перспективе происшедшего с Лермонтовым впоследствии — его ранней смерти. В поэтическом и эмоциональном пространстве пьесы новое определение не соответствует духовному состоянию героев. Трагедийность не должна смотреться гротескной, но сохранить резкие черты, преувеличенность подросткового мироощущения необходимо, не смягчая и не исправляя акценты.