Новый Мир ( № 3 2009)

И у Фрая и у Бормора есть своего рода структурные сказки, заявляющие об отвлеченности, бессмыслице каждого из сказочных элементов. «Вечерняя проповедь» Фрая пародирует сказку на ночь, представляя собой вовсе не наполненное конкретикой воспроизведение канона волшебной сказки по Проппу. Аналогичный опыт Бормора более образный: его герой, обычный человек, выходит утром на работу, но прямо с лестничной площадки призван вооруженным гномом спасать мир. Бюрократическая формальность последовавшего боя «казенными» мечами «двух придурков», не причастных к сезонным играм мировых сил, довершена скорой сдачей героя, спешащего на автобус. Пафос обоих авторов — отчужденность смысла от действия в каноне, пустота его архаической формы при отмершем содержании.

В сказках Лукас и Бормора появляется тема «работы», знаменующая смысловое зияние между ролью героя и его существом. Золушка у Лукас не только работает за деньги на мачеху, но создает собственную студию красоты, где принимает сестер. Свой бизнес затевает и «Профессиональная принцесса» Бормора, оказывая услуги по расколдовывающим поцелуям. Но и рыцари его осознают свое дело по умерщвлению драконов как «работу» — один даже пользуется успехом у чудищ как прореживатель голов. Показательно и встреченное у обоих авторов замечание о том, что только предрассудки канона помешали героям поменять марку доброго или злого волшебника: эльфов не берут в некроманты, а некрасивых девушек не выучивают на добрых фей.

Непонимание коснулось сюжетообразующей для сказочного канона оппозиции добра и зла (в магическом варианте человеческого и нечеловеческого, живого и мертвого). Стремление реабилитировать нечеловеческие, иначе говоря «злые», силы показательно для убывания энергетики канона. Истончается та граница , преодоление которой и составляло магический смысл подвига сказочного героя.

Если у Лукас износ канона дублирован его профанацией в глянцевом сознании, то у Бормора роль десакрализующего пространства сыграл компьютерный квест, в котором сказочная модель мира нашла новейшее воплощение. В компьютерной игре относительность нравственного пафоса канона и вариативность исполнения его элементов отчетливо осознаются. Так в книгах Бормора возникает идея о добре и зле как необходимых параметрах системы, вне которых игра не состоится. Игровой, условный характер оппозиции раскрывается в том смысле, что жить по правилам компьютерного квеста как минимум глупо. Поэтому герой, играющий на стороне добра, истинно дурак: не умеет распознать канонность, заданность, условность — тоталитарность задачи сразиться с силами зла. И напротив, Темный Властелин отличается свободой поведения, осознанием отвлеченности, навязанности своей системной роли. В квесте Бормора, таким образом, переворачивается канонная маркировка героев : «зло» играет за живых, выражая естественный ход вещей, а «добро» служит мертвому тоталитарному дискурсу. Сильный сатирический выпад — образ инквизиции, в сказочном мире Бормора воплощающей формализованную логику торжествующего «добра». Логику, по которой всякий положительный герой, желающий утвердить победу света, должен вырезать представителей противоположного лагеря до младенца (сказка-притча «Обличия зла»).

Человекоподобием и в чувствах, и в мотивах действий, и в жизненных ситуациях Бормор наделяет принципиально «чужих» (в мифологическом и магическом смысле): механических , а точнее — компьютерных человечков из игры «The sims», драконов, оборотней, кукол. И высмеивает страх перед ино­природностью, заставляя однажды героев повязать беззащитную нимфу как «монстра».

Усечение страха — следствие нейтрализации мифологических оппозиций в «демиургической» сказке — свидетельствует о том, что мир архаических символов поизносился. Древние как мир смерть и грех остались в действительной жизни, но сказке нечем их осознать. Тьма не опознается как тьма в ночи, выбеленной электрическим светом. Рыцарь и дракон эволюционируют в котенка и домового, которые не исполняют своего дела — ловлю мышей и расчесывание лошадиных грив, потому что ни мыши, ни лошади не предусмотрены в панельной многоэтажке (Бормор).

В такой культурной ситуации выход из сказки становится неизбежен. Неслучившаяся сказка интересней случившейся. Почти манифестны истории, построенные на демонстративном выходе из волшебного канона. Это сказки Бормора о том, как пастушка и принц не поженились и были счастливы, а принц-лягушонок и Иван, пришедший на болото за невестой, взаимно признали дурь своих ожиданий; аналогичная история произошла с двумя разнополыми лягушками в комичном диалоге «Кочка», а «Добрая-добрая сказка» состоялась потому, что королю удалось продержать сказочника в подземелье, пока принцесса не вышла замуж. Сравним с этими примерами замечания Лукас о том, что родители так воспитали принцессу, что призвали не чары злой феи, а ее сострадание, и сказку «Крестная наносит ответный удар», где Золушка ждет жениха из армии и изо всех сил сопротивляется попыткам феи смутить сказочной мурой ее чистые намерения будущей домохозяйки.

«Демиургические» сказочники, сваливая с себя бремя канона, приходят к отрицанию необходимости самого жанра сказки для отображения жизненных конфликтов и ценностей. Сказка эволюционирует в притчу , на место героического пафоса заступает сентиментальный, разбавляя умилением бесслезную иронию постмодернистских игр. «Истории про всякую всячину» Фрая необыкновенно нежны к прошлому — не к культурному, всечеловеческому, а к личной эпохе детства. Его «Странные сказки» и «Страшные сказки про людей» — философские притчи или притчеобразные истории из жизни, которые со сказками роднит разве что стремление прикоснуться к таинственному, понятому, однако, не в магическом смысле, а в экзистенциальном. По эту сторону бытия остается в своих притчах и Бормор, логической своей сказке предоставляя скатиться до уровня анекдотов и каламбуров.

sub Люди /sub

Л. Петрушевская — А. Кабаков — М. Вишневецкая [9]

На фоне глобальных человеческих заблуждений сожаления об ошибке одной ночи несколько старомодны. Однако сказки «человеческого» интереса настаивают на том, что люди, в отличие от демиургов, не могут выжить в постмифологической ситуации, одним из следствий которой явилось удаление сказки от повседневности. Ночь ошибок становится постоянным временем в культуре, тогда как хронотоп сказки наделяется атрибутом безошибочности. Сказка «человеческого» интереса рождается из почти наивного желания удержать прошлое культуры, сберечь «семантическое ядро» [10] сказочного жанра.

Тут и возникает вопрос о том, что же считать его «ядром».

Пропп и Липовецкий занимают позиции, можно сказать, принципиально различные. Пропп полностью сосредоточен на наиболее архаичной подоплеке сказки — магической, восходящей к сакральностям мифа. Липовецкий же не углубляется дальше «простых законов нравственности» как основы «содержательности» жанра, следуя его позднейшему пониманию. В истории возникновения сказки магическое и этическое не противоречили друг другу — Пропп отмечает, что испытание магической силы героя и испытание его добродетели пришли в сказку почти одновременно. Но они столкнулись в опыте современной сказки — в момент, когда не только архаический, волшебный ее канон стал терять власть над умами, но и нравственный, казалось непреложный ее смысл подвергся испытанию рассудочностью эпохи.

Самое же интересное — и, по-видимому, не осознаваемое большинством новых сказочников — это взаимосвязь ослабления магического и нравственного канонов сказки, доказанная современным литературным опытом невозможность сказочной этики без сказочного волшебства.

Авторы сказки «человеческого» интереса, единые в стремлении утвердить этический закон сказки в нашей повседневности, в этом смысле разделены на две группы. Одни манифестируют разрыв закона сказки с современными основами социального быта и потому отчаиваются выразить боль общежития средствами жанра — ирония по отношению к формальным элементам сказки сближает их с авторами «демиургического» типа. Другие, испытывая ту же недостаточность, изношенность волшебного канона, пытаются восстановить его серьезность как сферы спасения от злобы дня — их опыт подготавливает нас к восприятию сказки «героического» типа.