Новый Мир ( № 3 2009)

Кроме лабораторных занятий, лекций, купанья, мы еще часто играли в волейбол, причем к нам почти всегда присоединялся Алексей Андреевич Ляпунов, который хорошо играл и вообще выглядел молодцом. Тимофеев-Ресовский иногда подходил к площадке, чтобы поболеть за какую-нибудь команду, и тогда простран­ство вокруг наполнялось его могучими криками поощрения или порицания.

Однажды Николай Владимирович жутко на меня накричал. Дело было, когда на станцию приехала группа студенток из Свердловского университета. Вечером мы с ребятами развели костер на берегу озера, что-то пекли на огне, а потом стали распевать песни, я вспоминал разные арии из физических опер. Где-то уже далеко за полночь Валера Иванов затянул популярную тогда у нас песню «Шел один верблюд, шел другой верблюд. Шел целый караван». Мы подхватили припев: «Джим-бам-була-була, джим бала-була. Джим-бам-була-була. Джим-бала-була», — причем по ходу песни наши голоса звучали все громче, а в конце концов мы орали во все глотки. Наши вопли неслись над темной водой озера, луна светила, ничто не предвещало грозы. Но она разразилась на самом пределе нашего экстаза. Из темноты показалась фигура полуодетого Тимофеева. С руками, сжатыми в локтях и отставленными в стороны, он бросился на нас из темноты и закричал, почему-то обращаясь ко мне:

— Сой-й-й-фер! Здесь не бардак! Здесь научное учреждение! Здесь по ночам спят! Немедленно разойтись!

Когда я вернулся из Миассово в Горький и упомянул в рассказе об этом случае Сергею Сергеевичу, его удивлению не было границ. Со смехом он стал вспоминать, каким буйным разбойником был в свое время Тимофеев, какие он вытворял дела, будучи студентом. Так, он рассказал, как однажды ночью группа юношей, предводительствуемая Тимофеевым-Ресовским, выехала на трех лодках с их летней станции на соседнюю станцию, как они там «захватили в плен» спящих девчонок из «вражеского гнезда», попрятали их по огромным мешкам, завязали мешки веревками и привезли пленниц к себе, чтобы пировать у костров всю ночь, и только утром отвезли «добычу» обратно на прежнее место.

— Это же надо, — сокрушался Четвериков. — Что жизнь сделала! Из буйного разбойника он теперь в блюстителя нравов превратился. Да, все мы по­­старели невозможно, — заключил Сергей Сергеевич.

( Окончание следует)

Свято и тать

Пустовая Валерия Ефимовна — литературный критик. Выпускница факультета журналистики МГУ (2004). Сотрудник журнала «Октябрь». Выступала со статьями и рецензиями о современной прозе в журналах «Континент», «Октябрь» и других периодических изданиях. Постоянный автор «Нового мира».

Современная проза между сказкой и мифом

Когда нет веры легенде о сотворении мира, усиливается любопытство к процессу творения легенд, а из сказок наибольшее одобрение вызовет та, которая рассказывает об устройстве сказки.

Древнюю историю происхождения волшебной сказки из мифа О. Лебедушкина сочла возможным перенести на современную литературную ситуацию. Объясняя новейший сказочный «бум» десакрализацией мифа: такой путь мифа к сказке известен прежде всего благодаря трудам В. Проппа и Е. Мелетинского. «Незримой преградой между человеком и реальностью в очередной раз оказался миф» [1] , — торжествующе обличает критик искомое зло, приветствуя сказочников-богатырей, призванных сбороть чудище обло.

Поскольку вопрос о принципах маркировки доброго и злого, героического и чудовищного полюсов бытия находится исключительно в компетенции мифологии, оспаривать критическую гипотезу Лебедушкиной мы не намерены. Заметим лишь, как незаметно в ее антимифологический манифест вкралась эта мифообразующая антитеза. Что хочется предложить — так это посмотреть на ситуацию сказки в современной литературе из противоположного ценностного измерения. Такого, где за доброе-вечное играет миф, торжествуя над злопыхательством деконструкторов…

Шутки шутками, но над проблемой выживания сказки как литературной формы сегодня приходится думать всерьез. Вторичный характер нынешней демифологизации Лебедушкина проигнорировала. Фольклорная сказка возникла из освоения социальными, профанными смыслами — сакральных, космических сюжетов [2] . Что же профанирует современный сказочник — какое святое этот культурный герой крадет для простого люда?

Постмифологизм современности вдохновлен скорее историей, нежели философией. Это не вечноантимифическое в душе сказочника, а реакция актуальности на смысловой тоталитаризм недавнего прошлого. Виртуозная игра деконструкции поэтому выражает глубинную несвободу сказочника от актуальной культурной ситуации. И — продлевая ее инерционное бытие — принимается крушить саму сказку.

Восставая против тоталитаризма канона — идейного, этического, мифологического, религиозного, — деконструктор видит опасность и в каноне сказки. Жанровое ядро, перегруженное литературными аллюзиями, телевизионной эксплуатацией, досадой на несбывшиеся бабушкины обещания принца, злостью на собственную негероическую немощь… — ядро изымается. Лишенный стержневой структуры событий [3] сказочный антураж рассыпается бисером бессвязных мотивов.

В такой ситуации появляется параллельная тенденция: писать сказки без использования канона, имитируя древний пафос жанра в моралистическом сентиментальном иносказании. Показателен в этом смысле эксперимент, на который пошла критик А. Кузнецова [4] , на спор сочинив «современную сказку», в которой — что же сказочного? Неужто то только, что стиральному порошку «разрешено» влюбиться в платье?

Нарушить инерцию сентиментального умиления, позволяющую размышлять о судьбе сказочной формы в духе: «Насколько печален „Домосед” Старобинец, настолько же оптимистичен „Путь Мури”. И это понятно. Для первого автора в силу его жанра предпочтительней ужасное, для второго по той же причине — чудо» [5] , — и призвана наша условная классификация современной сказки.

Во избежание окончательного размывания границ жанровой формы мы в нашем обзоре будем исходить из того, что называться литературной сказкой может такое произведение, которое задействует сказочный канон (структурные элементы жанра).

Существование сказочного канона оказывается связано с представлением сказочника о царстве смерти — ввиду происхождения сказки от обрядового пересечения границ жизни и смерти. Поэтому и мы не обойдем вопрос об образах и пафосе существования инореальности как нерве сказочного повествования.

Путь сбежавшей от мифа сказки обратно к мифу мы проделаем в четыре шага.

sub Демиурги /sub

sub   /sub

М. Фрай — П. Бормор — О. Лукас [6]

«Когда ты станешь принцессой, мужья вообще и принцы в частности уже не будут возглавлять список твоих приоритетов — вот тут-то они косяком и пойдут. И если Его Высочество однажды случайно застанет тебя в фартуке и резиновых перчатках, он только умилится: „Да ты, оказывается, умеешь быть домашней?!”

Все, он твой».

Это не отрывок из новой литературной сказки — а мораль психологической статьи в глянцевом журнале [7] . Однако дух «демиургической» сказки он передает точно, и это совпадение не случайно. Сказка «демиургического» типа обнажает профанность волшебной истории как ее исходный культурный смысл. Волшебный канон, появившись, по формулировке М. Липовецкого, из «профанирующего, веселого и полемического переосмысления устоев мифологиче­ского сознания» [8] , тут подвергается дальнейшей десакрализации: еще дешевле, смешней, вольнодумней. Такая сказка наравне с глянцем участвует в массовой культуре: автор «демиургической» сказки, как и автор процитированной статьи, имеет дело не с канонической фигурой Золушки, а с представлением о «золушках», определяющим приоритеты массового ума. И если каноническая Золушка, как живой человеческий образ, должна была воплощать ценностные основания нашей жизни, то золушка-как-представление имеет дело всего лишь с предрассудками, как раз мешающими человеку сосредоточиться на сущностном проживании отпущенных дней. Таким образом, и в пафосе разоблачения бабушкиных схем счастья глянец и литературная сказка «демиургического» типа оказываются солидарны.