Время спать

Она права. Это протест против авторского кино. Дело в том, что авторское кино заставляет зрителя сконцентрироваться на себе самом, на себе как на субъекте, смотрящем фильм, или еще на какой-нибудь постструктуралистской ерунде; а ведь великое кино — это попытка заставить зрителя уйти от самого себя, именно поэтому фильмы смотрят — видео не в счет — в громадных темных залах, где сотни крошечных «я» проглатываются огромным экраном. А самый лучший способ уйти от себя — это плач, когда слезы льются оттого, что прошла любовь, вернулась надежда, пришла смерть. И любовь, и надежда, и смерть — это ведь все происходит с вымышленным персонажем, а не с тобой. Совсем иначе плачешь, глядя на чью-то беду или на голодающих детей по телевизору: ты не можешь забыться в слезах, поскольку такой плач — в той или иной степени сознательное действие. Слезы во время фильма — это нечто всеобъемлющее и освобождающее, это отказ от всевластия «я»; иногда мне кажется, что моя сущность выплескивается ведрами из глаз.

Юнцы остановились на «Секс-рабах с городских окраин». Давясь смехом, они несут кассету к прилавку, как папуасы белого миссионера. Я мог бы им сказать, что это документальный фильм семидесятых годов о том, как кое-кто обменивается женами на время, и что картинка на коробке неоправданно откровенная, но мне лень. Лучше пусть сами пройдут этот длинный путь до истинной просвещенности в вопросах порнографии.

— А какие еще фильмы заставили тебя расплакаться? — интересуется Дина. — Не считая «Призрака» и «Инопланетянина».

Чтобы освежить память, я пробегаюсь взглядом по полкам, но вижу длинные ряды фильмов, которые, к сожалению, вечно в прокате: «Джек-попрыгунчик», «Клуб „Завтрак“», «Жена мясника», «Коматозники», «Огонек святого Эльма», «Смотрите, кто заговорил» (три части), «Лестница Джейкоба», «Мамочка-маньяк». Рассматривая кассеты, замечаю в окне плетущегося по улице Сумасшедшего Барри, к ботинку которого прицепились остатки рулона туалетной бумаги, так что он чем-то похож на выступающую с лентой русскую гимнастку. Барри останавливается и заглядывает в окно, но не думаю, что он смотрит на меня — вряд ли он узнал во мне того самого человека, с которым спал в одной кровати. Он просто останавливается и смотрит в витрину, как делает перед каждым магазином на Килберн-хай-роуд.

— «Эдвард Руки-ножницы», — называю я. — «Вид на жительство», «Сыграй это снова, Сэм».

Разные истории любви самых разных людей; одновременно добрые и грустные, когда в конце каждый идет своей дорогой, и не важно, какие это дороги — на разные планеты, разные континенты, дороги жизни или смерти — всегда кажется, что где-нибудь, когда-нибудь они снова будут вместе. Поэтому я плачу. Любовь закована в цепи, но живет надеждой — или и вовсе уверенностью?

— «Сыграй еще раз, Сэм»? — задумывается Дина. — Это же очень смешной фильм.

— Ага, самый смешной, — соглашаюсь я, замечая, что от нее не ускользает моя безапелляционность, мой бессознательный отказ от «я думаю», что ей это не нравится. — Я, кстати, не так давно нашел его здесь. У них всегда масса фильмов Вуди Аллена.

— А почему ты плачешь над этим фильмом?

— Понимаешь… там есть такой эпизод, в самом конце, когда Вуди Аллен произносит монолог, кажущийся очень знакомым, но ты не можешь понять, откуда он, и Дайана Китон, плача, признается: «Это прекрасные слова», а он отвечает: «Это из „Касабланки“. Я всю жизнь ждал, чтобы их сказать».

Я замолкаю на мгновение.

— Прости, у меня слезы наворачиваются, даже когда я просто рассказываю об этом.

Дина снова устремляет на меня взгляд человека, сомневающегося в том, что мягкость и мужские яички совместимы. Она думает, что это какая-то уловка.

— Но «Призрак», — признаюсь я, глядя на кассету и постукивая по ней пальцем, — был чуть ли не лучшим. Я столько плакал, что к концу фильма стал смеяться.

— По-моему, это все равно фигня, — вздыхает Дина, забирая у меня кассету и ставя ее обратно на полку. — Впрочем, бери что хочешь.

Последнюю фразу она говорит с легким налетом усталости.

— Ну, мне нравится «Призрак», — объясняю я, мысленно тревожась по поводу перспективы потратить два с половиной фунта на уже знакомый фильм, — но выбор за тобой.

— Нет, серьезно, решай сам.

Волна разгоряченного шума Хай-роуд врывается в магазин, когда две блондинки выходят с «Дикой орхидеей» в руках. Честно говоря, если сегодня тот самый день, когда, как сказала Дина, она разберется, есть ли ей до меня дело, то можно уже не продолжать: мы ведем разговоры из серии «ты решай — нет, сам решай» в прокате — дальше просто некуда.

— А как насчет этого? — спрашивает она, доставая кассету, на обложке которой изображены Сандра Баллок и какой-то парень, которого я видел во многих фильмах, но имени которого не знаю. — Тебе должно понравиться.

— «Пока ты спал»? Мне этот фильм должен из-за одного названия понравиться?

— Ну, думаю, это слезливое кино.

Терпеть не могу слово «слезливый». Нельзя говорить так о фильмах, которые заставляют расплакаться.

— Или вот этого? — достает она другую кассету с обнимающимися на всю обложку Барбарой Херши и Бетт Мидлер. — «Пляжи». Я слышала, что фильм глупый, но слезу вышибает.

— А что там такого происходит?

К кассете приклеена вырезанная откуда-то рецензия. Дина глядит на нее, и пока она читает, губы ее слегка подрагивают.

— Барбара Херши умирает, — объясняет она, поднимая глаза.

— Я обычно не плачу, когда кто-то умирает.

— Не плачешь? А разве Патрик Суэйзи не умирает в «Призраке»?

— Ну да. Но плакать хочется не от этого. К тому же он не по-настоящему умирает.

Я чувствую, что несправедлив.

— Дай гляну.

Пробегаю глазами рецензию. Отзыв не то чтобы очень хороший, даже непонятно, зачем его приклеили к кассете. Краткое содержание… описание героев… обычная для кинокритиков склонность говорить о персонажах, используя имена актеров, — надо полагать, это демонстрация профессионализма, когда не забывают про искусственность искусства… а под конец рецензия дает течь: «С точки зрения построения сюжета, формы и стиля фильм не выдерживает никакой критики; но ты плачешь, черт возьми, по-настоящему плачешь».

Смотрю на маленькую газетную вырезку, приклеенную к кассете; я читаю быстро, так что остается несколько лишних секунд перед тем, как Дина вопросительно посмотрит на меня. «Ты плачешь, черт возьми, по-настоящему плачешь». Моя рука покрывается гусиной кожей — я сдаюсь, чувства прорываются сквозь заслон застарелого цинизма. Тот, кто написал рецензию, прав (или права): иногда — да чаще всего — пытаешься этому сопротивляться; а когда сдаешься и достигаешь катарсиса, то происходит высвобождение эмоций, возникает понимание того, что, в общем, не стоит, наверное, плакать над этой ерундой. Я без особой радости замечаю, что сейчас со мной происходит что-то похожее, к горлу подкатывает комок, глаза увлажняются. Только не это. Похоже, «Пляжи» — действительно слезливое кино; я только рецензию на него прочитал, а уже, дурак, расплакаться готов.

Смотрю на кассету, как Невилл Чемберлен на экземпляр Мюнхенского договора.

— Похоже, это самое то, — хриплым голосом говорю я.

Мы идем обратно мимо супермаркета «Айсленд».

— А ты обратила внимание на тех пареньков в отделе для взрослых? — спрашиваю я.

Не сбавляя шага и не поворачиваясь, она отвечает:

— Ага. Они еще взяли «Секс-рабов с городских окраин». На самом деле это дурацкий документальный фильм, — добавляет она. — А обложка — просто наглый обман.

Вернувшись домой, мы первым делом видим Фрэн, которая так и сидит на огромном диване, поглаживая голову Ника, спящего у нее на коленях. Она тут уже полтора дня сидит. Фрэн встречает нас улыбкой. Я черт знает сколько времени провел, раздумывая, стоит ли устраивать просмотр фильма дома, где скорее всего будет Фрэн (не думаю, что она хоть на минуту оставила Ника одного после той ночи в травматологическом пункте), или у Бена с Элис. Можно было уговорить их прогуляться, но я бы тогда чувствовал себя мальчишкой, который просит папу сходить куда-нибудь с мамой, чтобы иметь возможность спокойно трахнуть свою подружку. Мы, конечно, могли бы пойти в кино. Если бы только у кого-нибудь из нас были деньги.