Игра в кино (сборник)

Кажется, было начало октября. Я подошел к телефонным кабинкам, нашел свободную, бросил в автомат двушку и набрал номер. Трубку сняли сразу, на первом гудке, и я услышал на том конце провода какой-то шум и музыку, а поверх него высокий и хмельной женский голос:

— Алле?!!

— Катя? Извините, нет ли у вас Веты?

— Веты? Счас! Вета-а-а! Тебя! — И через паузу совсем другой, низкий Веткин голос, ее осторожное: — Алло?

— Вет, это я. Я только что прилетел и получил твое письмо… Алло! Вета! Ты слышишь меня? Вета!

— Я слышу. Не кричи. Ты опоздал. Хотя нет. Ты можешь меня поздравить. Сегодня моя свадьба, прямо сейчас. Прощай, мне нужно идти к нему!

И — гудки отбоя, гудки отбоя, гудки отбоя.

Я стоял с трубкой в руке и все медлил повесить ее на рычаг. Девушка, которая с первого взгляда полюбила меня — нищего, бездомного неудачника, девушка, которая приходила ко мне в пустую комнату над спортивным магазином на улице Горького и — на голом полу, на продавленном диване, на пыльном подоконнике и на моем единственном стуле — любила меня так, как никто не любил меня ни до, ни после этого, — эта девушка, эта Вета-Ветка-Веточка выходила сегодня замуж. Потому что нигде меня не нашла, нигдешеньки. Ведь я был занят. Предельно занят. Я делал кино.

Глава 4

Краснодарская невеста

«Юнга Северного флота» родился в 1972 году из газетной заметки о том, что где-то в Северодвинске бывшие юнги Северного морского флота отметили энную годовщину окончания Школы юнг Соловецких островов и возложили венок на могилу юнги, погибшего во время войны.

Фильм или, точнее, образ этого фильма возник предо мной сразу, как только я прочел эту заметку. Хотя «Море нашей надежды» не оправдало моих надежд на прорыв в кино, оно не исчерпало моих морских одесских впечатлений, а точнее, я еще не отошел от истории капитана Кичина и судеб других одесских моряков. Но одних этих историй было, конечно, мало для написания сценария о юнгах, я отправился в библиотеку, в Ленинку, поднял всю мемуарную литературу по Северному морскому флоту времен Отечественной войны и выяснил обстоятельства возникновения Школы юнг на Соловецких островах. Ее создали в 1942 году, чтобы спрятать от бомбежек беспризорных сирот-подростков, пробивавшихся на фронт или бродяжничавших в прифронтовой зоне, и разместили эту школу как раз там, где до революции был знаменитый Соловецкий монастырь, а после революции «СЛОН» — лагерь репрессированных «врагов народа». (Именно этот лагерь в тридцатые годы посетил Максим Горький, чтобы убедиться, что условия содержания зеков в сталинском ГУЛАГе вполне, как он позже напишет, «гуманные», — по случаю его приезда администрация лагеря устроила тут настоящую «потемкинскую деревню» и под страхом жутких кар запретила зекам вступать с Горьким в какие бы то ни было разговоры!)

Потом я отыскал в Москве двух бывших юнг Северного флота. Один из них оказался сотрудником КГБ и профессиональным разведчиком, работающим под крышей АПН. Я изловил его во время его московского отпуска, но он так боялся своих сослуживцев, что даже о Школе юнг, куда он попал тринадцатилетним пацаном, боялся мне рассказывать. Второй был полковником Генштаба, доброжелательным, но тусклым министерским бюрократом. Он снабдил меня какой-то сухой хроникой существования Школы юнг и адресами еще двух бывших юнг, проживавших где-то в Сибири и в Средней Азии. Я написал им, но ответа не дождался, а ехать искать их мне было не на что. Но и строить сценарий на сухих приказах командования Северного военно-морского флота о создании и обеспечении Школы юнг на Соловецких островах или высасывать из пальца эпизоды их школьной жизни я не мог. Я пошел к Трунину — благо, идти было недалеко, мы с Вадимом жили в это время в одном коттедже в Доме творчества «Болшево» Союза кинематографистов. Вадим был сыном кадрового военного и в юности сам учился в военном училище. Я изложил ему замысел будущей картины, мы пару дней посочиняли вместе какие-то эпизоды и договорились о джентльменской форме соавторства: пока он заканчивает с Андреем Смирновым озвучание «Белорусского вокзала», я сам пишу и заявку для киностудии, и первый вариант сценария, но зато второй вариант и все последующие поправки он делает один, без меня. И когда мы получили аванс и деньги за первый вариант сценария, Вадим сказал мне:

— Все, старик, ты свое дело сделал, дальше — моя работа, как мы и договорились.

Но через неделю вдруг приехал со студии Горького совсем с другими вестями: фильм будет делать режиссер Владимир Роговой, постановщик знаменитых в то время «Офицеров», но при условии, что сценарий будет писать один Трунин.

Я не знаю, почему там так решили. Я в то время не был знаком с Роговым и даже не видел его фильмов. Но я догадывался: буквально назавтра после выхода на экраны «Белорусского вокзала» Трунин стал самым модным драматургом страны. И сделать фильм с ним — с самим Труниным! — было для Рогового и лестно, и почетно. А Тополь тут явно портил титры — кто он был? Автор трех неудачных фильмов, и только…

Я пишу это никому не в укор. Как говорил Карлсон, который живет на крыше, «это дело житейское» — то есть при игре в кино нужно быть, как в хоккее, готовым и к силовым, и к болевым приемам. К тому же после некоторых баталий со студией я в авторах «Юнги Северного флота» все же остался — во всяком случае, до моей эмиграции из СССР. А после эмиграции, говорят, мою фамилию все равно вырезали — чтобы ежегодно показывать эту картину по телевидению как чисто советский, без эмигрантских примесей фильм. То есть не мытьем, так катаньем мое имя все-таки изъяли из титров этого фильма…

Между тем обе мои картины, сделанные Роговым, — и «Юнга Северного флота» и «Несовершеннолетние» — были в работе, в съемочном периоде, самыми для меня безболезненными и даже приятными. Может быть, потому, что на Соловецких островах, при съемках «Юнги», Володя Роговой сказал мне честно:

— Старик, пойми: я не умею снимать паузу. Актерские паузы и всякие подтексты — это не для меня. Пожалуйста, перепиши эту сцену так, чтобы в ней было прямое действие.

Я переписал, и с тех пор мы не разлучались три года и две картины. До постановки своего знаменитого фильма «Офицеры» Роговой был директором картин и знал свои сильные и слабые стороны. Как я терпеть не мог часами высиживать на съемочной площадке в ожидании, пока осветители поставят свет, или разойдется облачность на небе, или декораторы перенесут стену квартиры на пять метров вправо, или пиротехники нафаршируют взрывчаткой макет подводной лодки, так Роговой, наоборот, обожал всю эту оргработу, он был в ней как рыба в воде и как Наполеон на поле боя. Но когда дело доходило до съемки чисто актерских сцен, то есть без всякой погони, стрельбы с торпедных катеров или горящих под бомбежкой поездов, — тут он требовал и настаивал, чтобы у него за спиной стоял автор сценария. При этом он и сам мог все объяснить и актерам, и художнику, и оператору, но без авторской поддержки или подсказки с тыла никогда не был уверен в своей правоте. Зато если автор говорил ему после первого дубля: «Володя, тут нужно вот так и так, с акцентом на это слово и этот смысл…» — все, после этого можно было спокойно уматывать со съемочной площадки на рыбалку, в ресторан или на пляж, потому что Роговой, ухватив идею («Вот! — кричал он актерам. — Я это как раз и имел в виду!»), уже не слезал ни с актеров, ни со своей группы до тех пор, пока не получал в кадре именно то, что хотел. Пусть порой это было упрощенно, прямолинейно и без всяких изысканных подтекстов, пусть работал он в лоб и с пережимом в слезу, но ведь и массовый зритель был у нас далеко не Ростропович! Наверное, потому именно «Юнга» идет на телеэкранах уже двадцать пять лет, а следующий наш фильм — «Несовершеннолетние» в первый же год посмотрели 50 миллионов зрителей…