Trans-Atlantyk

Przede wszystkim odsłonił u podłoża polskich zachowań antyhomoseksualną obsesję polskiej kultury. W scenach przedstawiających oburzenie Polaków na widok argentyńskiego puto czyż nie pobrzmiewa echo szesnastowiecznego polskiego urazu – zaszyfrowana w odruchach szlacheckich pamięć chwili, kiedy to na Wawelu pojawił się wymuskany, wypachniony Henryk Walezjusz, kandydat na króla Rzeczypospolitej, w którego uchu – jak chce legenda – kontuszowi wąsacze z przerażeniem ujrzeli złoty kolczyk? Ale i martyrologia w spojrzeniu Gombrowicza ujawnia podobny neurotyczny sekret! W porządku fabularnym ból zadany przez patriotyczną Ostrogę pojawia się po raz pierwszy jako „kara" za urzeczenie cielesną urodą lgnąca. Witold zostaje zesłany do patriotycznych „podziemi" w chwilę po grzesznej kontemplacji. W całej powieści lgnąc nie wymawia nawet jednego słowa – lecz czy cielesne piękno musi mówić cokolwiek? Jego mową jest wdzięk rozkosznej obietnicy. Martyrologiczna tresura, tak jak jej mechanizmy psychologiczne rekonstruuje w Trans-Atlantyku Gombrowicz, służy nie tylko wzmaganiu patriotycznej mocy narodowego ducha, lecz także oderwaniu Polaków – przede wszystkim młodych Polaków – od ciała. Cóż to za szydercza – psychoanalityczna! – lektura Dziadów i słynnego Mickiewiczowskiego wiersza Do matki Polki, w którym antycielesna „edukacja ku umartwieniu i śmierci" znalazła swój archetypiczny wzór! Polak żyje „ku" cielesnej męce. Ciało polskie to ciało bolesne – i aseksualne. Jego przeznaczeniem jest ukrzyżowanie. Polak ma wiecznie żyć w piwnicznych ciemnościach celi Konrada i Sybiru, a w dziełach Malczewskiego, Grottgera i Kossaka widzieć obraz własnej przyszłości… Polacy żyją w ciągłym oczekiwaniu na kolejną klęskę, na przegraną wojnę, na utratę niepodległości, a znaczy to w istocie: żyją w ciągłym oczekiwaniu na kolejną próbę bólu. Owo oczekiwanie na ból, spodziewanie się bólu, przechodzące w nerwicowe pożądanie świętego patriotycznego cierpienia (skoro nie można uniknąć, trzeba pokochać…), deformuje zaś intymną sferę polskiego życia. Bo w polskim mesjanizmie Gombrowicz dostrzegł nie tylko apoteozę pogrążania się w patriotycznym cierpieniu, lecz i skryty nakaz pogrążania w cierpieniu także innych. U podłoża zaś tego wszystkiego odkrywał… nienawiść do „radości ciała", bo przecież straszliwy hufiec Kawalerów Ostrogi, w którego wizji pobrzmiewają echa okrutnych praktyk Towiańskiego, tylko rwie się do tego, by zabić rozkosznie przeciągającego się we śnie Efeba! Duchowe państwo romantycznego patriotyzmu to w Trans-Atlantyku niemal, oparte na wzajemnej kontroli, państwo policyjne, na którego czele stoi wyschnięty – antycielesny i aseksualny – Wieszcz, ciemny sobowtór Mickiewicza – mistagoga więzienno-zesłańczego misterium. Jakże ostro kontrastuje Gombrowicz cielesną znikomość wyschniętego jak trup Rachmistrza z „soczystą" urodą lgnąca! „Rześkie śmiechy, ruchy, całego ciała radość, zręczność!" I podkreśla, że polska podświadomość chce się wyrwać z narzuconej sobie przez romantyzm duchowej formy, w której znalazła złudne uleczenie swoich niepokojów. Bo do celi Konrada, podobnie jak do zawadiackiej rycerskości świata wykreowanego w Panu Tadeuszu, popycha Polaków nie tylko patriotyczna ideologia – lecz i polskie kłopoty z seksem. Ściślej – jak mawiał Gombrowicz – „kurczowy" stosunek do tych spraw. „Wszystko – wola Rachmistrz – aby los nasz przeklęty przemóc i natury wrogość zgwałcić i odmienić!" „O zgwałcić Naturę, zgwałcić los, siebie zgwałcić i zgwałcić Boga najwyższego!" Tak, te słowa to oczywiście groteskowy skrót idei mesjanizmu (ale i chyba też społecznego darwinizmu narodowej demokracji…). Gombrowicz demaskuje jednak polską duchowość właśnie przy użyciu metafory fizycznego gwałtu, metafory zgwałcenia samego siebie, zgwałcenia natury w sobie. U podłoża polskiego patriotyzmu odkrywa anty-naturalną i anty-cielesną nerwicę. Rycerska i męczeńska „twardość" Polaka, której mityczną wizję kreowali romantyczni poeci i Sienkiewicz, i której bronią bohaterowie Trans-Atlantyku, bierze się bowiem z panicznego lęku przed cielesną miękkością „mieszańca", „cudaka", geja, przed swobodną gestykulacją i mimiką pełną gracji, fumów i szyków, przed ludyczną lekkością życia. Polska kultura żąda od Polaków równocześnie twardej jednoznacznej tożsamości narodowej… i seksualnej. Tylko ten, kto potrafi stawać w boju i cierpieć na patriotycznej Golgocie, jest prawdziwym Polakiem i prawdziwym mężczyzną… Kobiety w Trans-Atlantyku właściwie nie istnieją (oczywiście kwestia Formy Polskiej, stawiana przez Gombrowicza, ich także dotyczy), Gombrowicz ma na myśli zatem przede wszystkim – jak to się dawniej mówiło – problemat męskiej strony polskiego ducha. „Wzajemne Spętanie Opętanie", które oglądamy w Trans-Atlantyku, jest więc unifikacją w anty cielesnym etosie walki i ofiary – ale jest także (neurotycznym!) jednoczeniem się w antyhomoseksualnym odruchu. Tu bowiem, w antyhomoseksualnej obsesji, biją wedle Gombrowicza sekretne źródła polskiego mitu Ułana, prawdziwego Ogiera narodowej sprawy, mitu, którego wzorcowymi ucieleśnieniami byli Mickiewiczowski Tadeusz z ręką na temblaku oraz ułan z obrazów Kossaka, karykaturalnym zaś ucieleśnieniem jest Tomasz. Ale tu także biją źródła mitu Męczennika, to znaczy mitu więzienno-zesłańczego, stanowiącego samo centrum narodowej martyrologii.

Dlatego jedną z symbolicznych fabuł Trans-Atlantyku są przygotowania do zabicia Efeba (którego chcą zabić Męczennicy i Ułan), drugą są przygotowania do zabicia Ułana (którego chce zabić Duch Nieokiełznanego Homoerotyzmu). W powieściowym świecie Gombrowicza przeciwieństwem i zagrożeniem dla Męczennika i Ułana jest nie kto inny, tylko właśnie Efeb. Między tymi przeciwieństwami porusza się bohater powieści. I jak to się i w innych powieściach Gombrowicza dzieje, ma swojego sobowtóra-kusiciela, który go popycha ku skrajnej „opcji perwersyjnej". Ale Gonzalo jest nie tylko uosobieniem ciemnych stron jego duszy (robi to, czego tamten się boi zrobić…), jest także jednym z Gombrowiczowskich – wielce dwuznacznych! – reżyserów-manipulatorów, którzy, choć pozornie wyglądają na uosobienia wyzwalającej swobody, sprawują dziwaczne (i dość przerażające) interakcyjne „gusła", zmierzając do zawładnięcia innym. A władzę nad innym osiąga się w Trans-Atlantyku poprzez wpędzenie cudzej myśli w symetrię. Gombrowiczowska wizja interakcji tę zasadę podkreśla przede wszystkim.

Krew i śmiech

W groteskowej narracji Gombrowicza wszystko jednak nabiera niepokojącej migotliwości: „dezercja" przestaje być dezercją (choć może i trochę nią jest), lekkość swobody dystansu wobec polskości zbliża się do pogardliwego lekceważenia surowych Conradowskich imponderabiliów patriotyzmu, indywidualizm, przeciwstawiony tępemu trwaniu w narodowej Formie, raz po raz pobłyskuje szyderczą ironią egotyzmu, chociaż nigdy nie osiąga Stirnerowskiej agresywności, zboczenie zaś – zboczenie nie jest zboczeniem, choć i trochę nim jest. W powieściowym świecie staje się ono metaforą otwartości na zmianę. „Twarda" męska czy kobieca tożsamość – sugeruje Gombrowicz – jest wmówieniem kultury, seks ciągnie nas zawsze równocześnie i w męską, i w żeńską stronę, przenika nas gra sprzecznych pragnień, lecz któż z Polaków (przypomnijmy, że Trans-Atlantyk powstawał w latach czterdziestych) chce o tym słyszeć? Tymczasem wszystko u Gombrowicza jest ruchome i otwarte.

To prawda: uderzająca jest zamknięta „symetria" tej opowieści. Gombrowicz rysuje groteskowo wyostrzone alternatywy spętanej wewnętrznie kultury opartej na narodowym pryncypium – i zderza z nimi jednostkę, która poszukuje własnej drogi. Jego wtrącony w symetrię bohater musi wybierać między patriotyczną „idyllą" i „makabrą", Ojczyzną i Synczyzną, poczciwym Majorem i rozwiązłym Gonzalem, Posłem i Rachmistrzem, Normą i Zboczeniem, Synobójstwem i Ojcobójstwem… Tak jakby wszedł na wytyczone pole gry. I ruch fabuły jest w dużym stopniu przez to pole wyznaczany. Do czasu jednak! Ów bohater bowiem to bardzo literacko wyrafinowana postać, przebrany tylko w kostium sarmacko-wieśniaczej niezgrabności, niby bezradna, a w istocie bardzo przebiegła, która właśnie chce się wymknąć z tej krępującej symetrii, podobnie jak to czynił wcześniej bohater Ferdydurke – i sam Gombrowicz. W finale aż się prosi o jakieś mocne rozstrzygnięcie, krew wisi w powietrzu, symetria opowieści domaga się trupa – tymczasem wszystkie alternatywy zostają uchylone: wybucha śmiech, rozpraszający właśnie grozę symetrycznych przeciwstawień. Efeb wymyka się i spod władzy starego świata, i ze szponów obsesyjnego zboczenia – ale dokąd podąży? Rozumiemy, że śmiech, którym Gombrowicz powieść zamyka, to śmiech-tryumf nieskrępowanego ducha artysty, skłaniającego nas, byśmy się wzbili ponad sztywne przeciwstawienia i na całość spraw spojrzeli z nowej, wyzwalającej perspektywy. Czy jednak nie jest to śmiech nadto wykoncypowany, nadto ideologiczny, nadto alegoryczny, nadto wymykający się – śmiech unik i wykręt? Gombrowicz zostawia nas z całą tą rozwibrowaną mieszaniną powagi i niepowagi, nadziei i drwiny, bólu i wesołości. Jak my, czytelnicy Trans-Atlantyku, mamy wybrnąć z tego duchowego zamieszania, w jakie nas wtrącił?