Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)

После того как Эгиль сделался постоянным спутником Тутайна, часто получалось, что некому присматривать за конюшнями. Работы там, как правило, было немного, и я старался ее выполнять. Но когда до Тутайна дошла ошеломившая его правда — что я стал врагом собственного творчества, — он нанял парня, которому едва исполнилось пятнадцать, скорее мальчика, чем мужчину, чтобы я не отвлекался на кормление лошадей и уборку стойл. (Поначалу Тутайн, как и Тигесен, не понимал, насколько жестоко выпавшее мне испытание; ему тоже казалось, что мне что-то мешает работать или я переутомился, — тогда как на самом деле я уже от чего-то отрекся. Потому что потерял свой дар — точнее, уверенность в нем.) Это произошло в первых числах июля. Мальчика звали Хольгер. Он теперь спал с Эгилем в его комнате. Днем же часто сидел со мной, в зале. И рассказывал мне истории. Очень детские. О своем школьном учителе, которого звали Магнус Магнуссон и который будто бы знал все на свете. Учитель, мол, мог перечислить все города Земли, все реки и горы, фьорды, моря и морские бухты; он знал, как правильно писать все слова, знал наизусть большую таблицу умножения, а сверх того — маленький катехизис, Первую Книгу Моисея, Песнь Песней Соломона, Евангелие от Марка, пятьдесят рифмованных стихов, столько же песен и еще многое другое. Учитель знал даже латинские названия некоторых цветов. Но все эти знания мало чем ему помогали, разве что давали насущный хлеб. Ему от них не было славы — одни лишь тяготы. Как всякий настоящий мудрец, он пожинал насмешки. Начиналось это с раннего утра. Жена будила его и говорила: «Покорми свинью!» Не успевал он закончить с кормлением, как она кричала: «Ты не наколол дров!» Поколов дрова, он должен был разжечь в печи огонь. Когда огонь разгорался — принести воду. А после того, как принес воду, — застелить свою постель. «Потому что, — говорила жена, — ты сам в ней спал, а ко мне твой сон никакого касательства не имеет». Огородом жена тоже не занималась. И чтобы в классе зимой было тепло — об этом заботился учитель. А получит ли он перед началом занятий свой завтрак, зависело от случая. Он страдал, но защитить себя не пытался.

Школьники представлялись ему внушающей страх ордой варваров. Хольгер, со смехом и без всякого стеснения, рассказывал, как эта орда готовит и осуществляет свои набеги на беззащитного учителя. Рассказывал, что бывают дни, когда учитель плачет, может только безудержно плакать, потому что не способен справиться с их злобой и не понимает используемой ими тактики: правил бесконечной войны с применением камуфляжа, волчьих ям и скрытых резервов. Может, учитель даже не знал, что на свете существуют злоба и жестокость, а думал, что все дело в несчастье, которое обрушилось на него одного и с которым невозможно бороться, которое он не в силах одолеть — как нельзя одолеть судьбу. Он молился, упрашивал, плакал, кричал, угрожал… но дети только смеялись.

Я слушал Хольгера так, будто его истории были поучительными или веселыми, а не являли собой обвинительный приговор типичным, помыслам и стремлениям человека, какими они формируются еще в детские годы. Хольгер был ребенком, ребенком настолько плохим, что находил свои истории забавными, — таким же плохим, как все дети. Таким же плохим, как я. Я слушал его молча и, кажется, думал только о том, что правда — повсюду и на всех уровнях — оказывается в проигрыше. Но я не радовался этим историям. Я их только слушал. Не стараясь сохранить в сердце как сокровище. Злоба расхожих истин в любом случае обширнее, чем моя собственная…

До меня дошли плохие известия. Мой издатель собирал все печатные отзывы о созданных мною произведениях: вырезки из газет, сообщения о докладах и чтениях, программки. Я подозреваю, что он заготовил две папки: на одной значилось ХВАЛА, а на другой ХУЛА (или: УСПЕХ и НЕУСПЕХ) Г.А.Х., — назовем их папками А и Б. Так вот: тем летом издатель послал мне содержимое папки Б. Он был мною недоволен и потому придумал такое наказание: довести до моего сведения эти хулительные отзывы. — Упреки по большей части оказались пустой болтовней. Исходили они от людей озлобленных, черствых, тех, кто ненавидит любое художественное высказывание; от невежд в сфере музыкальной грамотности, выразителей мелкобуржуазных взглядов, дураков с залепленными воском ушами. Все это не имело значения. Только отдельные их удары достигали цели. Скажем, вопрос относительно меня самого: кто я такой, чего хочу. И еще: утверждение, что подлинное мастерство мне недоступно. — Подлинное мастерство мне недоступно. — Как я мог не поверить, что здесь они проявили проницательность, даже если считал их ордой дураков? Ведь я и сам давно всматривался в гримасу своего чрезвычайного оскудения… Редакция авторитетного издания, «Журнала по музыковедению», один выпуск почти целиком отвела под научную работу, которая называлась: НОВЫЙ КОМПОЗИТОР ГУСТАВ АНИАС ХОРН. АНАЛИЗ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ДОСТУПНЫХ НА ДАННЫЙ МОМЕНТ. — Автор, человек очень начитанный и удостоенный многих титулов, во Введении говорил, что этот высоко ценимый журнал уже в силу своего предназначения не готов выделять место для оценки творчества ныне живущих музыкантов; однако вышеупомянутый композитор благодаря особому характеру и технике своих композиций приобрел в этом смысле исключительные права, как станет ясно по ходу дальнейшего изложения.

Один плагиат — так писал музыкальный критик — в последнее время пользуется неизменным успехом. Большая инвенция, Chanson des oiseaux, снова — как уже было несколько столетий назад — волнует сердца слушателей, приносит почет и… деньги. Деньги, что неизбежно, попадают в карманы тех, кто обладает деловой хваткой, лежащим в могиле они все равно ни к чему; почет же следовало бы оказывать тому, кто его заслужил изначально. Заслужил очень давно и вполне достойными средствами…

Далее автор обзорной статьи начинает выяснять, какие отношения связывают композитора Густава Аниаса Хорна, Франческо да Милано и Клемана Жанекена ^{382}, — не упомянув, что в предисловии к своему произведению я сам это обговорил. — Композитор делает вид — так пишет автор обзора, — что не знает оригинала этой композиции, ни по какому-то из доступных в библиотеках изданий (Аттеньяна, Жака Модерна, Тильмана Сузато, Ле Руа и Баллара и др. ^{383}), ни по более новому изданию Анри Экспера в «Les maîtres musiciens de la renaissance française» ^{384}. Как бы то ни было — этой фразой господин профессор выразил сомнение в моей правдивости, — объективный исследователь в любом случае имеет упомянутые источники под рукой и обязан сравнить партитуры старого мастера и его обработчика. Так вот; тремстам, если округлить, ритмическим фразам оригинала соответствует вдвое большее количество их вариаций у Г.А.Х., не считая крупных включений, в которых звучит флейта Пана, — так выразился музыкальный критик. Не все вариации удачны. Многие дополнения не имеют особого смысла, кое-что непонятно, другое чудовищно, и вообще можно заметить двадцать семь нарушений правил композиции. Что нынешний композитор присовокупил пятый голос и, имитируя первоначальное произведение, вплел его в музыкальную ткань, в самом деле удивительно и свидетельствует о мастерстве нашего современника; но именно поэтому возникают сомнения относительно его добросовестности: ведь нидерландский композитор и сочинитель мадригалов Филипп Верделот ^{385} (чьи работы напечатаны в 10-м томе «Собрания песен» Сузато) в свое время уже добавил пятый голос к другой инвенции Жанекена, «Битве»; поэтому напрашивается предположение, что и сама идея увеличения числа голосов была заимствованием и что мы не должны так уж буквально воспринимать слова нашего композитора о его невежестве в вопросах музыковедения. (Что будет продемонстрировано и на дальнейших примерах.) — Воздействие пятого голоса выражается не только в том, что иногда возникает пугающая плотность полифонической мысли, но и в удлинении музыкального текста, что неизбежно влечет за собой серьезные нарушения первоначальной структуры. К программе Жанекена — изобразить звуковую жизнь птиц — Густав Аниас Хорн присовокупляет играющего на многих духовых инструментах Пана; из-за чего третья часть композиции (четвертая у Г.А.Х.), можно сказать, нарушает равновесие — будто пленительный зов леса, порождающий многообразные отзвуки, не был в достаточной мере напоен меланхолией. Жанекен в какой-то момент обрывает пьянящий вечный зов и вновь погружается в фугато, звучавшее в самом начале, — но нынешнему композитору этого мало. Он тоже подхватывает тему фугато; но она как бы расползается у него под пальцами, и, прежде чем слушатель успевает опомниться, начинает звучать флейта Великого Пана (воспроизводимая фаготом и кларнетом): ее звуки исполнены послеполуденного тоскования, словно козлоногий прихрамывающий хозяин Природы, не озабоченной нравственностью, очнулся, разбуженный шумом земных тварей, от своего полуденного сна, о котором говорили древние, и теперь не может собраться с мыслями из-за умиления по поводу собственного бесполезного бытия ^{386}. Как если бы композитору внезапно отказало нравственное чутье, он привил к просветленному миру гармонии чувственные влечения — влечения плотского бога, в котором угадывается смерть ^{387}… Срединная часть, вероятно, целиком является изобретением младшего композитора; она хорошо проработана и звучит, возможно, тоже неплохо — господин профессор написал тут «возможно», как будто не умеет читать партитуру и потому не способен ее оценить…