Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга вторая)

Олаф Зелмер внезапно переключил внимание на ближайшую картину — гравюру Пиранези ^{307}.

— Что это? — спросил он.

— Фантазийная архитектура ^{308}, — ответил я. — Нечто, пребывающее по ту сторону реальности. Один из красивейших листов Пиранези.

— Разве мы не впадаем в противоречие, когда говорим о фантазийной архитектуре? — вмешался Карл Льен. — Ведь зодчество — самое реальное из всех искусств. Оно подчиняется математическим и физическим законам…

В это мгновение мои мысли вернулись к разговорам о зодчестве, которые я некогда вел с Тутайном. Чуть раньше я, машинально, уже воспроизвел наше с ним тогдашнее мнение, назвав Сен-Фрон «архитектоническим пространством, с которым в плане абстрактной красоты не сравнится ни одно здание в мире». Теперь мне вдруг захотелось подробнее рассказать о моей любви — и о любви Тутайна — к архитектуре определенного типа. Мы с ним всегда были в этом единомышленниками. Заговорив, я стал невольно смешивать его и свои слова. Ибо существенных различий в наших позициях нет. И потому я с чистой совестью озвучивал также и его мысли — занимаясь, в каком-то смысле, плагиатом.

— Для зодчества требуется множество рабочих рук, оно расходует огромное количество трудно добываемого материала, — перебил я Карла Льена, — но является тем не менее самым бесполезным из всех искусств. Оно — вклад тех миллионов, которым выпал печальный жребий быть числом и только, в созидание достойного человеческого бытия. В наше время люди умеют лишь накладывать пластыри на социальные раны, но не облагораживать бедность. Поэтому в наше время вообще нет искусства зодчества; наши современники подменяют его созданием различных конструкций и разграничений пространства, связанных с бессмысленными задачами и целями. Бога теперь почитают в какой-нибудь дощатой будке ^{309}, но зато строят, с использованием железных каркасов, бесполезные места собраний для десятков тысяч людей. Совершается одна и та же ошибка, в двух разных направлениях. — Неумолимое, реализуемое в гигантских масштабах растранжиривание пришедшего в упадок человечества: путем подготовки войн или ведения войн.

— Вы должны объяснить нам свою мысль, — сказал Олаф Зелмер.

— Попытаюсь, — ответил я. И после короткой паузы начал: — Здесь перед вами рисунки — вон на той стене висит еще и третий, — то есть белые плоскости, плотно покрытые штрихами, из которых наши глаза, с помощью памяти или фантазии, выводят пространства, вообще не существующие ^{310}. Эти столпы — то есть призмы, изображенные по законам перспективы, — в нашем сознании мыслятся как каменные. То же происходит и с кривыми линиями, намекающими на арки и купола. Серая масса в наших головах не могла бы осуществить такую работу преобразования, если бы опыт чувственного восприятия не научил нас тому, что существует камень, что он представляет собой массу с такими-то и такими-то свойствами. Мы бы не могли расшифровать архитектурные рисунки и в том случае, если бы никогда не видели — в действительности — архитектурных сооружений. Несовершенство рисованного изображения, несомненно, обнаруживается и тогда, когда мы не имеем никакой зацепки, чтобы представить себе абсолютную величину изображенных пространств. Наш дух может их увеличивать или уменьшать; однако почти всегда он будет, так или иначе, уподоблять их некоему архитектурному сооружению, которое уже знакомо нашему чувственному восприятию. Архитектор, в отличие от живописца, запечатлевает все многообразие измерений, поскольку чертит и горизонтальную проекцию, и вертикальные разрезы, и планы с указанием масштаба. В соборе Сен-Фрон сторона квадрата каждой травеи ^{311} под сводом купала составляет около двенадцати метров, сторона столпа вдвое меньше; высота парусов, до их верхних краев, образующих единый круг, — двадцать один метр. Знание этих размеров в какой-то мере сковывает нашу фантазию. Мы подпитываем свою фантазию реальностью, хотя и не можем эту реальность полностью постичь, потому что у нас есть лишь ее изображение и размеры, но нам приходится обходиться без сущностной характеристики данного архитектурного сооружения: его воплощенности в камне. Ограниченное пространство как таковое есть фантом — только потенциальная вырезка из существующего неограниченного пространства. Его можно построить как иллюзию — и именно по этому пути пошли готические зодчие, предшественники позднейших строителей железнодорожных вокзалов и небоскребов. Они подвешивали своды в воздухе и с помощью ярких витражных окон камуфлировали тот факт, что аркбутаны ^{312}, подобно мостам, отводят нагрузку к земле. Зодчие вводили в заблуждение чувственное восприятие людей и добивались от камня того, что противоречит его природе. Как ни странно, наше сознание способно представить себе даже самые протяженные кулисы; но нам необходимо побывать в Карнаке или Луксоре, чтобы, благодаря чувственному восприятию, наш дух получил хотя бы слабое представление о могучих колоннах египетского храма. — Готические мастера одержали победу над зодчеством ^{313}. С тех пор как началось это надругательство над материей камня, появлялось очень мало архитекторов, ставящих перед собой более высокую цель, чем такого рода организация пространства…

— А какую другую цель могли бы они ставить перед собой? — спросил Олаф Зелмер, с жадным любопытством и одновременно с иронией.

— Членение материальных масс! — ответил я. — Подобно тому как звезды в силу закона гравитации вступают в определенные отношения друг с другом и могут сохранить себя, только следуя громовой поступью по предназначенной для них орбите ^{314}, так же и на наши души воздействует реальность существования камня. Присущий камню дух притяжения играет, как на струнах музыкального инструмента, на наших миллионократно ветвящихся нервах и кровеносных сосудах. Вовсе не безразлично, оказалась ли наша телесная оболочка перед могучими столпами и стенами или возле скудно укрепленной кулисы. Наша душа воспринимает любое сооружение как скалу или гору. А иначе чем объяснить столь сильное воздействие на наши чувства нерасчлененной, тянущейся вверх стены, которая на рисунке обозначена немногими штрихами? Причины такого воздействия нельзя найти в сфере искусства, хотя они и связаны с работой человеческих рук. Нас, бедных учеников, научили — к сожалению — некоторым ложным понятиям. Нас заставляли восхищаться тем, что сами мы — точнее, какое-то противоречивое чувство в нас — находили отвратительным. Очевидно, что романские церкви — это последние языческие постройки на нашем континенте, а готические — первые христианские. Но такое различение останется поверхностным, пока мы не поймем, что за словами «языческий» и «христианский» скрывается фундаментальное изменение отношения к миру. Романские церкви, все без исключения, расположены рядом со священным прудом или построены над источником. Язык их форм сообщает нам, что камень в такой же мере священен, как и вода… Принято считать, что похожие на башни сооружения — наподобие пирамид в Египте и Мексике или зиккуратов в Междуречье — мыслились их создателями как искусственные горы. Об обрамленных высокими стенами дорогах в храмовом комплексе Зимбабве ^{315} можно утверждать, что они представляли собой искусственные ущелья. И разве не так же должны мы понимать дороги к пирамидам, которые ведут от пилона, то есть ворот, расположенных в долине, к главному храму — божественной гробнице-горе? О гигантских колонных залах Карнака и Луксора какой-то невежда однажды сказал, что они построены «словно для слепых». Он хотел выразить упрек. А на самом деле это безграничная хвала: что даже слепые могут «видеть» такие колоннады — благодаря незримому воздействию самих каменных масс ^{316}. — У каменных архитектурных форм, реальных и воображаемых, которые в совокупности образуют огромное царство, есть нечто общее: они все представляют собой гору с внутренней полостью. Принимая форму коридоров, колонных залов, купольных помещений, камень становится проницаемым: он открывается и, впуская в себя жалкое человеческое тело, отступает от него так далеко, как это определил в своей фантазии зодчий. Романские церкви вполне уместно сравнивать с горой, которая открывается. Проемы их порталов встречают входящего сладострастно хрустким объятием — наполовину уничтожая его. Правда, часто такие циклопические впечатления оказываются уже изначально ослабленными. Собор Сен-Фрон тоже имеет не вполне удовлетворяющую нас внешнюю оболочку: хоть в нашем восприятии она и не распадается — в отличие от венецианского собора Святого Марка — на многочисленные элементы декора. Просто величественность внутреннего пространства не находит соответствия во внешнем облике. Можно говорить о трагической судьбе, настигающей каждого гениального зодчего: он зависит от количества рук, работающих над его произведением. И чем более тяжелым — чем более близким к естеству камня — массам он придает форму, тем больше зависит от строительных рабочих. Его мысли всегда исступленнее, чем это позволяет окружающий мир. Если он хочет увидеть свое творение завершенным, ему приходится считаться с ужасными ограничениями. Дух гения почти всегда выражается — если речь идет об архитектурном памятнике — в несравненной простоте. Декоративные формы отбрасываются, потому что работа над ними отодвинула бы момент завершения. Тут тоже можно сослаться на Сен-Фрон… хотя Солиньяк являет собой еще лучший пример. В Сен-Фроне нет ни достойных упоминания скульптур, ни профилей с глубокой резьбой. Немногие пилястры и полуколонны — вот и все украшение. — Такие же ограничения накладывали на себя и зодчие ганзейской готики ^{317}, когда воздвигали из кирпичей свои похожие на бурги соборы…