Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)

Теперь он сразу ушел. Оставив в моей душе неприятный осадок.

Я не понял, что этому человеку от меня нужно. В дверь он стучал так, будто хотел причинить мне беспокойство. Его рассуждения о гармонии и норвежской музыке показались мне маловразумительными. Меня удивило в нем совершенное отсутствие смущения, бесстыдное желание настоять на своем. (Но разве мы, люди, не все одинаково обременительны и нетактичны, когда верим, что знаем что-то наверняка, или когда непоколебимо верим во что-то?)

Уже через несколько дней он причинил мне беспокойство снова, точно таким же манером, что и в первый раз. На пульте рояля у меня стояли ноты: на сей раз одна из ранних мануальных токкат Баха, столь очевидно подслушанных у Букстехуде. (Может, она и была написана под присмотром старшего маэстро, в Любеке ^{274}.) Разве нельзя предположить, что более радостный, изобретательный Букстехуде время от времени поправлял у Баха какую-то гармонию или звуковой шаг?

Матта Онстад тотчас набросился на эту композицию, хотя в лучшем случае слышал ее фрагменты — с лестницы или из коридора.

— Здесь нет никакой гармонии…

Впрочем, на сей раз он был трезв и принес собой скрипку. Такая хардангерфеле похожа на обычную скрипку ^{275}, только струнодержатель у нее имеет более плоский изгиб, чем принято сегодня, — чтобы облегчить извлечение аккордов. Под игровыми струнами обычно находится — они проведены через маленькие отверстия в струнодержателе — от четырех до шести резонирующих струн: настроенные стальные проволочки, задача которых состоит в том, чтобы колебаться вместе с игровыми струнами и таким образом усиливать резонанс корпуса. Скрипка Матты Онстада была богато украшена инкрустациями из перламутра, эбенового и лимонного дерева. Разобравшись в ее конструкции и функциях, я получил ключ к этому странному присловью о гармонии, которая будто бы есть только в норвежской музыке… Скрипка — это не знающий никаких ограничений сольный инструмент: целый оркестр танцевальной музыки, представленный в фигуре одного-единственного шпильмана.

Я попросил Матту Онстада сыграть мне что-нибудь. Он не стал церемониться. Он начал настраивать струны. Меня поразила быстрота и точность его метóды. Менее чем за минуту он своими толстыми потрескавшимися пальцами обслужил колок для десяти струн. Потом натянул волос на смычке, совсем не туго, и уже первым штрихом прошелся по всем струнам. Получился протяженный аккорд, сопровождаемый беглой, ритмически резко прочерченной мелодией. Неотчетливый фон как бы просвечивал сквозь скорее жалобное, чем радостное звучание инструмента: это действовали резонирующие струны. Гармонические идеи танца не отличались разнообразием, вся мелодия была строго привязана к немногим тактам. Но имелись вариации: крепко сбитая тема чередовалась с подобием трелей или коротких пробежек. Мне понадобилось несколько минут, чтобы научиться воспринимать такую музыку. После чего я уже с легкостью мысленно присовокупил к ней притоптывание ногами, всеобщее упоение… Как здешние танцоры притоптывают, Элленд мне однажды продемонстрировал — в этом же салоне, на протяжении четверти часа.

Гость мой играл изумительно! Казалось непостижимым, что его потрескавшиеся, изуродованные работой пальцы с такой быстротой мелькают над струнами; что дрожащая рука без заметных ошибок извлекает поток аккордов из трех или четырех струн… Я не скрывал восхищения. Но скрипач, казалось, не был этим польщен. Он считал само собой разумеющимся, что его игра найдет у меня одобрение; иначе он не поднялся бы ко мне со своим инструментом… Я попросил его сыграть «Матта Онстад». Он тотчас выполнил мою просьбу. Этот спрингданс почти не отличался от другого, который я только что слышал; разве что повторение мелодических фигур происходило через более короткие промежутки, звучало настойчивее. Во время танца, когда все притоптывают ногами, это, наверное, способствовало более сильному горению костра страсти.

Я спросил Матту Онстада, в самом ли деле он создал этот танец — то есть придумал его.

— Я его играл, — сказал скрипач.

Ответ меня не вполне удовлетворил. Я поинтересовался, сочинил ли мой гость этот танец, записал ли его.

— Записали его другие — господа из Бергена. Я перед ними играл. А потом это напечатали.

— Ах, — сказал я быстро, — так у вас есть ноты? Вы не одолжите их мне?

Он отрицательно качнул головой:

— Нет у меня никаких нот.

Я тогда подвел его к роялю и попытался ему объяснить, что такое токката.

— Я не умею читать ноты, — сказал он, — ты просто сыграй. Хочу разок посмотреть, как это выглядит, когда кто-то играет и одновременно читает ноты. Ты читаешь вслух? Я, например, всегда читаю газету вслух.

Я засмеялся.

— Я тоже читаю вслух, — сказал я, — только не ртом, а руками. Я ударяю по клавишам так, как это написано, а струны превращают шрифт в звуки. Не буду вдаваться в подробности: все обстоит почти так же, как с вашей скрипкой. Вы мыслите танец, а ваши руки произносят его с помощью скрипки. С нотами тут разница вот в чем: сам я не мыслю музыку — это уже сделал, до меня, какой-то великий человек, он ее записал, потом она была напечатана, — я только считываю ее с листа, может быть, даже не догадываясь, о какой музыке идет речь; она как книга или история, которую ты читаешь в первый раз. Она может быть очень захватывающей. Собственно, когда музыка для тебя такая юная и свежая, еще совсем незнакомая, она и бывает самой прекрасной. Полной неожиданностей. И гораздо более умной, чем слова. Бывает, конечно, и глупая музыка. По большей части музыка даже скучна…

Я вдруг остановился. Удивившись тому, что он слушал меня так долго, ни разу не перебив.

— Умное в музыке, — сказал он, — портит гармонию.

— Вы ведь музыкальны, — сказал я с некоторой горячностью, — а значит, не так далеки от умного в музыке, как вам, возможно, кажется. Вы бы научились понимать и эту, столь презираемую вами, музыку, если бы захотели в нее вслушаться. Она — как Слово Божье.

— Слово Божье… — протянул он насмешливо. — Да я в такое не верю.

Тут я повел себя очень неуклюже и чересчур настойчиво. Я попытался преодолеть взаимное непонимание.

— Вот мы с вами и пришли к единому мнению, — снова начал я, перепрыгнув через многие свои мысли. — Очень может быть, что Бог никогда не пользовался Словом, что и люди не могут к Нему приблизиться с помощью слов, что слово, наоборот, обрывает всякую связь с Ним. Его язык наверняка одновременно и более обобщенный, и более однозначный, чем наша речь: он должен напоминать музыку.

Матта Онстад не мог такого понять. Я и сам не понимал. Я просто позволил словам меня соблазнить. (Как часто мы поддаемся именно этому греху!) Непостижимо также отсутствие у меня в тот момент всякой гордости: я позволил себе притянуть, в качестве объяснения, свойства или качества Бога, на которого я был зол (или: от которого отщепился); о котором я, следовательно, ничего (или: теперь уже ничего) не знал. — В конечном счете музыка тоже не свободна от понятий и категорий; она отличается единственно тем, что ведет речь не о предметах. И еще она проходит сквозь чувственное восприятие (хоть к ней причастны также и разум, и математическая созерцательность), а потому сама по себе не имеет отношения к нравственности. Но она железными цепями прикована к мудрости и морали создавшего ее человека. А значит, в ней отражаются ночь и сумерки зла и меньшего зла — как и во всех других проявлениях нашей души… Добро, этот нулевой пункт, где всё чувственное лишается своей чувственности, эти врата пред царством бушующей иррациональной радости, возможно, рождается — как звук — лишь в ходе немого распада космического пространства. (Моцарта ни один адвокат не отмоет от великолепной мрачности «Дон Жуана». Люди, до сих пор утверждающие, что Моцарт-де был другим, — как сильно они заблуждаются! Как мало понимают, что все темные, кричащие и радостные звуки оплачиваются одной и той же наличностью — собственной жизнью!)