Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1960-е

Annotation

Первая книга из трех под общим названием «Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период)», посвященных 1960–1980-м годам XX века. В нее вошли как опубликованные, так и не публиковавшиеся, ранее произведения авторов, принадлежащих к так называемой «второй культуре». Их герои — идеалисты без иллюзий. Честь и достоинство они обретали в своей собственной, отдельно от советского государства взятой жизни.

Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1960-е

Андрей Арьев

Александр Кондратов

Убийства наобум

Ладушки

Вечный вопрос

Гомосексуальный выбор объектов

Крэйзи день

Обязательно в три

Генрих Шеф

Олег Григорьев

Рид Грачев

Дети без отцов

Машина

Одно лето

Подозрение

Ничей брат

Нет голоса

Победа

Адамчик

Борис Иванов

Федор Чирсков

Андрей Битов

Инга Петкевич

Валерий Попов

Сергей Вольф

Борис Вахтин

Об авторах

notes

1

2

3

4

5

6

Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1960-е

Андрей Арьев

За четверть века до начала сеанса

Как бы там ни страдала молодая неподцензурная проза северной столицы от непризнания и запретов в начале 1960-х, ущербной художественную рефлексию ее авторов не назовешь. Скорее даже у них вырабатывался своего рода комплекс литературной полноценности, и героя этой прозы мы удивительным образом застаем в момент, когда он «шел по Невскому, и совсем было хорошо!» Такова экспозиция рассказа Андрея Битова «Пенелопа». Рассказа, пришедшего автору на ум и записанного в одну из субфебрильных ленинградских ночей словно бы для того, чтобы уже утром следующего дня провидение одарило сочинителя завидной аудиторией. Едва сам автор вышел на Невский, как столь же случайно, сколь и кстати, повстречал неординарных слушателей — Эру Коробову и Иосифа Бродского. И это тоже было хорошо.

А через три года — в 1965-м — «Пенелопу», отвергнутую ведущими журналами, опубликовал альманах «Молодой Ленинград».

И тут кое-кому в Смольном и на Шпалерной стало нехорошо: кораблик-то из литературной совгавани отчалил непросмоленным. Как бы не дал идеологической течи, не затонул посреди фарватера! Впору было озаботиться, на кого списать неизбежную катастрофу, где искать виновных. (Была такая у властей изумительная формулировка: «Найти виновных!» Или, наоборот, как знак прощения: «Виновных искать не будем!» Понятно, что в первом случае их находили, даже если диверсантом нагрянул снегопад, а во втором не находили, сиди разбойник хоть в соседнем кресле.)

В случае Битова виновных поначалу вроде бы искать было и не нужно. Даром, что радостью для его героя было уклониться от общественно полезного труда, а печаль его настигала не в опасении расплаты за прогулянный на Невском день и бесцельно прожитые на нем же годы. Главное — мораль, финальное осмысление. Оно обнадеживало. Сомнительный битовский персонаж признавался: никому и ничем он помочь не в состоянии. Налицо, так сказать, кризис индивидуализма. И даже на лице: «Он шел, и ему казалось, что все его видят, столь освещенного солнцем, что все это у него на лбу написано».

Однако ж и самому ему смешным показалось бы ждать от кого-нибудь помощи. «И не надо помогать». С этой скорее лирической, чем прагматической, истиной жить было можно. Можно было жить, уклонясь от недреманной помощи коллектива. Быть зачисленными в тунеядцы и плохо кончить виделось угрозой менее катастрофической, чем шастать до старости на железных костылях идеологии. Осужденный в ту пору как тунеядец Иосиф Бродский представительствовал за всех и доказал, кто был прав.

Непонятный пыл и повышенная чувствительность питерского героя имеют объяснение: его взор направлен исключительно внутрь себя самого, коллективистской недреманной морали он не замечает в упор, ускользает от нее и в радости и в горе. Что говорить: герой битовского «Бездельника» даже в зеркале себя не узнает, и, уж конечно, никакому начальнику не постичь, чем у него голова забита. Такова экспозиция и других вещей Битова, если переводить их сюжеты в постылый социальный план. Их автор пишет об идеалистах, лишенных иллюзий, об освобождении от этих иллюзий, пускай ценой отчаяния. Того сокровенного отчаяния, что художнику бывает много ближе и дороже бодрости.

Смеяться-то они все, оглядываясь по сторонам, смеялись. Но за будоражащим любопытством и фрондерством просматривался у этих героев, равно как и у их создателей, второй, личный план. В сущности, он был первым. «Мне сегодня весело, — исповедуется себе самому герой повести Генриха Шефа „Записки совсем молодого инженера“. — Это, конечно, смешно…»

Оттого и хотели молодые авторы шестидесятых занять умы своих современников речью искусной и веселой, что отлично знали: все, о чем они пишут, о чем стоит писать, — грустно. Грустно, как говаривали в старину, от века.

Идеалистами без иллюзий были их герои, идеалистами без иллюзий были и их творцы, уже с так называемой оттепели пятидесятых подставлявшие себя всем свободным ветрам. Кому-кому, а им открылось сразу и незамутненно: что подтаяло, то и потекло. Далеко не всюду это были звонкие ручьи. Но все равно — настроение было весенним. Будоражили возможность с метафизической высоты окинуть взглядом мир, желание самим установить, с какой колокольни, кому и на каком языке дозволено судить о мнимых или истинных грехах своих современников. Не говоря уж о грехах собственных.

Помню, как в середине шестидесятых я разговорился со знакомой, весьма принципиальной и на удивление честной коммунисткой преклонного возраста, издательским работником одного культуроохранительного заведения на Фонтанке. Меня она прямо-таки ошарашила, обмолвившись о только что увиденном ею фильме Анджея Вайды «Пепел и алмаз»: «Это гениально!»

Уж что-что, а история романтического смутьяна, «в память о неразделенной любви к родине» перестрелявшего и случайных людей, и одухотворенного партийца, да так и не раскаявшегося, должна была, по моим представлениям, ее возмутить или хотя бы смутить. А тут: «Гениально!»

И вот, оказалось, почему. В финальной сцене фильма герой (его играл несравненный Збигнев Цибульский), студент, участник Варшавского восстания, спасается от преследователей на окраине провинциального городка среди каких-то развешанных белоснежных полотнищ, может быть простыней. Обагряя кровью сии символы чистоты и невинности, смертельно раненный, он выбирается на мусорный пустырь, на котором и кончает свое земное поприще. Эта сцена мою знакомую и потрясла: «Гениально! Старое умирает на свалке!»

Для нас, смотревших «Пепел и алмаз» другими глазами, все старое сосредоточилось как раз на противоположном полюсе: ностальгирующий по республиканской Испании однопартийный резонер с граммофоном ни в какое сравнение с нашим импульсивным современником, пренебрегающим — ради чести — и любовью и жизнью, не шел (Цибульский, хотя действие фильма относилось к 1945 году, принципиально играл своего героя в немыслимых дымчатых очках, небрежной распахнутой фирменной куртке и узких брюках, а за одни такие брюки — дико вспомнить — в Ленинграде конца пятидесятых можно было вылететь из школы или попасть в участок, да еще на следующий день прочитать про себя в каком-нибудь газетном подвальчике: мол, «не за узкие брюки, а за хулиганские трюки…»).

Словом, как в свое время острил Виктор Шкловский, фильмы, в которых буржуазия, разлагаясь, танцует фокстрот, не что иное как тот же фокстрот, «только благочестиво поданный». Правда тут недосказана ввиду ее ослепительности: условностью в искусстве восточного недоразвитого социализма вытанцовывался не «фокстрот», а «буржуазия».

Нахлебавшийся крови курпулентный призрак коммунизма, изображенный Вайдой в обличье жертвы, несомненно проигрывал в достоверности обаятельному террористу. Нет ничего удивительного в том, что сопереживали мы — убийце. Какие гекатомбы невинных свалены в расстрельные ямы, стерты в лагерную пыль его оппонентами, благочестивыми устроителями салюта в честь победы, под всполохи которого погибает герой польского фильма, особой тайны уже не представляло.