Старый английский барон

В организации готического пространства «Замка Отранто», таким образом, явно читается биографический опыт Уолпола — антиквара, медиевиста и архитектора-любителя. В свою очередь репрезентация сверхъестественного в романе непосредственно связана с литературными предпочтениями автора. Уолпол, как уже говорилось, намеренно акцентирует чудесно-фантастическое, по сути, обрамляя рассказываемую историю его недвусмысленными, эффектными, даже шокирующими манифестациями: книга открывается эпизодом падения с небес гигантского шлема Альфонсо Доброго, а завершается сценой, в которой выросший из-под развалин замка Отранто призрак возносится в заоблачную обитель вечных сущностей. Между завязкой и развязкой разворачивается целая серия чудесных знамений: портрет деда Манфреда выходит из рамы, из носа статуи Альфонсо капает кровь, облаченный во власяницу скелет отшельника является предостеречь маркиза да Виченца от брака с Матильдой, раздаются протяжные стоны и удары грома в те моменты, когда герои говорят или делают нечто, противоречащее замыслам Провидения, и т. п. Все эти самообнаружения ирреального не окутаны загадочной полутьмой (о которой писал в своем трактате Эдмунд Бёрк и которая вскоре станет широко применяться в готической прозе как одно из главных средств поддержания сюжетной тайны) — напротив, они, по меткому наблюдению Вальтера Скотта, озарены «резким дневным светом», обладают «отчетливыми, жесткими контурами» [72], обрисованы рельефно и зримо, во всей их (мета)физической несомненности. Эта открытая манифестация сверхъестественного роднит «Замок Отранто» с изобразительным миром средневековых и ренессансных рыцарских романов, а в отдельных случаях — с волшебными коллизиями литературных сказок (в частности, высоко чтимого Уолполом англо-французского писателя Антуана Гамильтона). Вместе с тем восприятие сверхъестественного персонажами романа намечает принципиально новый, незнакомый жанру romance механизм функционирования фантастического в повествовательной литературе: аффект страха перед ирреальным, неожиданно и необъяснимо проступающим сквозь ткань реальности, является несомненной и концептуальной новацией готической поэтики. В рыцарских романах чудесное выступало, по словам М. М. Бахтина, в качестве всеопределяющей нормы: «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)» [73]. Соответственно, чудо в мире romance обычно «воспринимается как должное, не вызывая удивления», в отдельных случаях «может удивлять и даже поражать, но никогда не вызывает того панического страха, какой испытывают герои готического романа, столкнувшись со сверхъестественным» [74]. В готической литературе фантастическое — действительное или мнимое — почти всегда предполагает обескураживающее, шокирующее, пугающее опровержение, казалось бы, устоявшихся человеческих представлений об окружающем мире как мире нефантастическом; сверхъестественное в подобном повествовании — это «нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес» [75].

Нетрудно заметить, что в реакции действующих лиц «Замка Отранто» на активность потусторонних сил противоречиво сочетаются две позиции — исполненного веры в чудеса человека Средневековья (каким его видел XVIII век) и новоевропейского, рационально (а то и скептически) мыслящего индивида, сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, которые решительно не вписываются в признаваемый им порядок вещей. С одной стороны, в представления персонажей о мире органично входят ангелы, святые, демоны, призраки, домовые, чернокнижие и колдовство; с другой стороны, слуги Манфреда насмерть пугаются объявившегося в замке великана в рыцарских латах, а сам князь высокомерно насмехается над их страхами как пустым суеверием и лишь после целой череды пророческих знамений начинает воспринимать сверхъестественное всерьез — как неотъемлемую часть окружающей действительности и реальную угрозу собственному всевластию. Подобное восприятие чудесного, окрашенное странным для описываемых времен скептицизмом, противоречит не только психологическим и поведенческим нормам рыцарского романа, но и заявлению самого Уолпола (в предисловии к первому изданию) об «устойчивой вере» средневекового человека «во всякого рода необычайности» и о необходимости представить персонажей «исполненными такой веры», дабы не уклониться от жизненной правды «в изображении нравов эпохи» [76]. Думается, что определенное несовпадение текста книги с этой авторской декларацией стало результатом сознательной ориентации писателя на чрезвычайно влиятельный для его замысла литературный образец.

Этим образцом для Уолпола, несомненно, было предромантически осмысленное творчество Шекспира — «готического барда», чей авторитет освящал возможность открытого и многопланового изображения сверхъестественных явлений (а также вызываемых ими аффектов) в литературе Нового времени. В эмоциональный репертуар его трагедий и хроник, связавших средневековые сюжеты и ренессансный титанизм мыслей и чувств с обостренной саморефлексией новоевропейского человека, на равных правах входят и суеверный страх при встрече со сверхъестественным (Марцелл и Бернардо в «Гамлете»), и скептический рационализм, вынужденный, впрочем, капитулировать перед очевидным (Горацио), и стоическая решимость последовать за выходцем из загробного мира (Гамлет), и экзистенциальный ужас убийцы, чей одинокий, недоступный окружающим визионерский опыт обусловлен муками преступной совести и ожиданием потустороннего возмездия за совершенный грех (Ричард III, Макбет). Этот широкий спектр ситуаций и психологических состояний, безусловно, немало помог Уолполу в «удачном соединении сверхъестественного с человеческим» [77], и неудивительно, что, переиздавая роман в 1765 году, писатель с благодарностью признал свой долг перед Шекспиром, назвав его «великим знатоком человеческой природы» и «блистательнейшим из гениев» [78], когда-либо рожденных английской нацией.

Во втором издании книги Уолпол, воодушевленный ее успехом у читающей публики, отказался от мистифицирующих фигур сочинителя-итальянца и переводчика-англичанина, раскрыл свое авторство, снабдил основное название новым подзаголовком «готическая повесть» и предварил текст новым программным предисловием, где указал на экспериментальный характер предпринятого им труда. Он аттестовал «Замок Отранто» как опыт соединения двух разновременных жанровых форм, как попытку создать «новый вид романа», который примирил бы «силу воображения», отличавшую старинные рыцарские повествования, с «верным воспроизведением Природы» [79], свойственным романной прозе века Просвещения. Однако основная часть этого предисловия посвящена защите Шекспира от классицистских инвектив Вольтера. Отстаивая достоинства шекспировской драматургии, в которой органично сочетаются трагическое и комическое, возвышенное и низменное, стихи и проза, свобода поэтического вымысла и глубочайшая (пусть и не буквально понимаемая) верность жизненной правде, Уолпол одновременно защищает собственную «дерзкую попытку» [80] изобрести — посредством синтеза различных повествовательных моделей — новый литературный жанр. В многообразии стилистических регистров «Гамлета» и «Юлия Цезаря», возмущавшем Вольтера, автор «Замка Отранто» усматривает своего рода санкцию на художественный эксперимент, выданную Шекспиром всем последующим писательским поколениям. Характерное для английского предромантизма утверждение британской культурной идентичности (в лице величайшего гения национальной литературы) смыкается в этих вводных рассуждениях Уолпола с апологией своего индивидуального права на свободу творчества — права, освященного шекспировским авторитетом [81].