Старый английский барон

Следует заметить, что суждения, близкие или тождественные предромантическим, в разрозненном виде нередко появлялись на страницах английских эстетических трактатов, опытов и эссе еще в первой половине столетия, в пору господства просветительского классицизма. В статьях и очерках Аддисона, опубликованных в журнале «Спектейтор» в 1711—1712 годах, встречаются наблюдения о «величественной простоте», естественности и поэтичности старинных английских баллад, о «великих от природы гениях», в творениях которых присутствует «нечто возвышенно дикое и необычайное», вызывающее восхищение у их современников и изумление у потомков, о странном чувстве удовольствия и даже восторга, возбуждаемом картинами бед и опасностей, о «волшебной манере письма» и «благородной необузданности фантазии», которые с «великим совершенством» демонстрировали Спенсер, Шекспир, Мильтон в полных «приятного ужаса» сверхъестественных эпизодах своих произведений, о сцене с призраком в «Гамлете» как шедевре применения выразительных средств поэзии, и т. п. [42]. Шотландский философ Фрэнсис Хатчесон в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» (1725) констатировал (предвосхищая рассуждения Бёрка о возвышенном), что «бо́льшая часть ‹…› предметов, вызывающих у нас сначала ужас, может стать основаниями для удовольствия, когда опыт или разум устранят этот страх; так происходит в случае с хищными животными, бурным морем, обрывистым ущельем, темной тенистой долиной» [43]. Идеи иррегулярности, живописности, разнообразия, игравшие ключевую роль в эстетике предромантизма, ранее получили разработку в теории и практике английского пейзажного садоводства, стремительно входившего в моду на протяжении первой половины XVIII века; тогда же о своем предпочтении этих принципов заявили, казалось бы, верные классическим вкусам философы — в частности Шефтсбери, воспевший в «Моралистах» (1709) «грубые скалы», «покрытые мохом пещеры», «гроты неправильные и никем не вырытые» и «навевающие страх прелести диких и неприступных мест» [44], и Хатчесон, заметивший, что пренебрежение «строгой регулярностью при разбивке парков» с целью «добиться подражания природе даже в виде некоторых запущенных, диких мест» «доставляет больше удовольствия, чем более ограниченная аккуратность регулярной разбивки» [45]. Элементы страшного и сверхъестественного, ставшие основополагающими в художественном мире готической прозы, задолго до возникновения последней активно культивировала (с различными целями и функциями) английская поэзия XVIII века [46] — начиная со знаменитой поэмы Поупа «Элоиза Абеляру» (опубл. 1717), в образный строй которой входят и «затхлый гнет промозглых подземелий», и «мрачный ужас мхом поросших келий», и «ветхость хладных стен», и «мрачные пещеры, | Могилы и пустые островки» [47]. Однако эти и им подобные пассажи, вполне «предромантические» по смыслу и фразеологии, имеют эпизодический, фрагментарный и зачастую ситуативный характер, соседствуя с высказываниями прямо противоположного толка; поэтому усматривать в них, как это нередко делалось в прошлом и как порой предлагается сегодня [48], первые симптомы предромантического видения мира или ранние манифестации предромантической эстетики едва ли справедливо. Лишь в середине — второй половине XVIII века эти разрозненные идеи, интуиции и рефлексии раннепросветительского сознания начали оформляться в связный понятийный круг, отмеченный общностью ориентиров, ценностей и приоритетов, обретать системный и концептуальный вид в серии трактатов и манифестов, близких программным установкам будущего романтизма. Иначе говоря, предромантизм как феномен зрелого и позднего Просвещения явился закономерным следствием достигших критической массы «возмущений» внутри классической эстетической парадигмы, которые вскрыли ее несоответствие динамическому многообразию актуальной художественной практики.

Ранний готический роман стал опытом транспонирования вышеописанных идей и эстетических устремлений в область сюжетно-повествовательной прозы. Предтечей, а возможно, и первым образцом жанра можно считать двухтомный роман ирландского священника и историка Томаса Лиланда (1722—1785) «Длинный Меч, или Граф Солсбери» (опубл. 1762), посвященный судьбе внебрачного сына английского короля Генриха II Уильяма Плантагенета, 3-го графа Солсбери, по прозванию Длинный Меч (ок. 1176—1226). Основываясь на отдельных фактах его биографии, задействуя связанные с его жизнью исторические фигуры и реальные имена, автор развернул на этом условно-средневековом фоне авантюрно-моралистическое, не лишенное мелодраматических коллизий повествование на тему узурпации власти, получившую широкое распространение в ранней готической литературе. Несмотря на отсутствие каких-либо элементов сверхъестественного и нечастую в готических сюжетах благополучную развязку (противоречащую истинной судьбе графа Солсбери, который, как предполагается, умер насильственной смертью), роман Лиланда ввел в зарождавшийся жанр принципиально важные персонажные типы злодея-узурпатора, страдающей добродетельной героини — безвольной игрушки в руках тирана — и преступного монаха (выступающего здесь в роли неудачливого отравителя главного героя). Однако жанрообразующую роль в истории готической прозы все же довелось сыграть не сочинению Лиланда, а уже упоминавшемуся выше небольшому роману Горация (Хорэса) Уолпола (1717—1797) «Замок Отранто». Положившая начало новой разновидности литературы, эта книга в свою очередь стала естественным порождением специфических культурных интересов и художественных увлечений ее создателя, вписавших примечательную страницу в летопись «готического возрождения» XVIII века.

Потомок старинного аристократического рода, младший сын сэра Роберта Уолпола (премьер-министра Великобритании от партии вигов в 1721—1742 годах) [49], получивший классическое образование в престижном Итонском колледже, а затем в Кингз-колледже Кембриджского университета, Гораций Уолпол уже в силу биографических обстоятельств обладал всеми возможностями для реализации своих умственных и духовных запросов; последние же с ранней его юности лежали в сфере изящных искусств, истории и литературы, а после традиционного для молодого британского аристократа «большого путешествия» на континент (совершенного совместно с Томасом Греем в 1739—1741 годах) стали все заметнее сдвигаться в область исторического прошлого, а точнее, английского и европейского Средневековья. Унаследовав после смерти отца в 1745 году немалое состояние и занимая несколько весьма доходных должностей, Уолпол вскоре смог реализовать свои пристрастия в зримом и впечатляющем художественном проекте, который на протяжении многих десятилетий был известен широкой публике гораздо больше, чем самые значительные из его сочинений. В 1747 году он арендовал, а спустя два года приобрел в собственность поместье, расположенное в живописной местности на берегу Темзы, близ городка Туикнем (ныне это — район на юго-западе Большого Лондона), и названное им Строберри-Хилл (Земляничный холм). Это решение биографы считают поворотным моментом в судьбе Уолпола, событием, которое придало его комфортному, спокойному и размеренному существованию эмоциональную полноту и осмысленность, подарило ему его «главную жизненную страсть» [50]. В январе 1750 года он написал своему другу, британскому послу в Тоскане сэру Хорэсу Манну, что собирается построить в Строберри-Хилл «маленький готический замок» [51], — и последующие два десятилетия его жизни были посвящены реализации упомянутого замысла. За это время доставшееся Уолполу «бесформенное асимметричное строение, с архитектурной точки зрения лишенное всякого интереса» [52], постепенно трансформировалось в неоготический замок-особняк с круглой башней, часовней, винтовыми лестницами, витражами, резными потолками, лепными каминами, старинной мебелью и увешанными средневековым оружием стенами. Вместе с тем конструкция и облик пересозданной усадьбы оказались весьма далеки от канонов средневекового замкового зодчества; напротив, в планировке и отделке ее помещений переплелись приметы нескольких культурных эпох, эклектично соединились элементы различных в стилистическом и функциональном отношении построек, превратившие Строберри-Хилл в «причудливое собрание аналогий»: [53] двери обрели сходство с церковными порталами, внешний вид одного из каминов был скопирован с надгробия из Вестминстерского аббатства, а антураж столовой — с монастырской трапезной. По-видимому, эта пестрота была намеренной — во всяком случае, в иллюстрированном описании своего поместья, опубликованном в 1774 году, Уолпол прямо заявил о стремлении совместить «старинный дизайн интерьеров и наружной отделки» с «современным убранством» и признался, что «вовсе не имел в виду сделать свой дом столь готическим, чтобы исключить этим благоустроенность и преимущества современной роскоши» [54]. Создатель замка Строберри-Хилл был одновременно и его обитателем, и очевидно, что «наряду с умелой стилизацией „под старину“ его заботила еще и проблема комфорта, приспособленности помещений для жизни человека, привыкшего к удобствам просвещенного века» [55]. Старинные монеты, декоративные раковины, статуэтки, гербы, девизы, доспехи, оружие и прочие артефакты материальной культуры прошлого, заядлым собирателем которых он был, мирно сосуществовали в его сознании — и, соответственно, в его жилище — с достижениями прогресса цивилизации. Продолжительную реконструкцию усадьбы и постоянное пополнение своей коллекции антиквариата Уолпол умудрялся сочетать с созданием ученых трудов на различные темы, участием в работе парламента, светским и дружеским общением, активной перепиской (полное комментированное издание которой, предпринятое в XX веке, составило 48 томов) и даже издательской деятельностью: в 1757 году он оборудовал в замке небольшую частную типографию «Сгроберри-Хилл-пресс», где в разное время были напечатаны произведения Томаса Грея, Джозефа Спенса, Ханны Мор и многих других авторов, а также ряд исторических, искусствоведческих и художественных сочинений самого Уолпола.