Камилла Клодель

И тут она усомнилась в гении, перед которым когда-то преклонялась, — отчасти подтолкнула ее к этому любовная обида. Хотя, с другой стороны, невозможно представить себе ничего более чуждого ее натуре, чем его официальная, шумная карьера с хороводом академиков и чиновников Школы искусств вокруг, чем его творчество, все больше и больше похожее на коммерческое предприятие. Нет, она мечтала об ином пути для того, кого любила.

Однако нельзя объяснить только одиночеством, незаслуженным прозябанием в тени и уязвленным самолюбием манию преследования, постепенно овладевавшую Камиллой Клодель, ибо образ преследователя воплотился для нее не в публике, не в критике, но в Родене — всегда и только в Родене под тысячью демонических личин. Ее натурщики, исполнители, почитатели, форматоры, родственники — все в этом бреду становились соучастниками заговора, имеющего единственной целью украсть ее идеи, воспользоваться ими, уничтожить дело ее жизни. Какие-то путеводные нити в лабиринте этой смятенной души нам дают документы — письма самой Камиллы, некоторые воспоминания, особенно Поля Клоделя, чья ненависть к Родену в такой перспективе становится понятной. Но главное, чем мы можем руководствоваться, это дедукция и внимательное изучение работ Родена.

В самом деле, возникают две гипотезы: можно считать Камиллу Клодель клинической сумасшедшей, а ее всевозрастающую ненависть к Родену — патологическим симптомом; и можно видеть в ней жертву маниакального невроза, искажающего и преувеличивающего наблюдения и умозаключения здравого рассудка. Факты, которые впервые стали известны ныне, когда исследователи получили доступ к медицинскому досье, склоняют нас принять обе гипотезы, хотя те, кто виделся и имел дело с Камиллой в то время, в частности Эжен Бло и Анри Аслен, не берутся однозначно определить ее состояние как настоящее сумасшествие. Но чего стоит мнение друзей, видавших ее эпизодически, против показаний соседей и медиков? Однако, прежде чем описывать патологию, разберемся в ее причинах.

Почему в голове Камиллы засела мысль о “роденовском заговоре”? Не может быть и речи о фактическом воровстве или хотя бы плагиате со стороны великого скульптора. Истина намного сложнее. Навязчивая идея кражи и плагиата — это искаженная психозом версия подсознательного убеждения: она отдала Родену часть своего таланта, и уже ничего нельзя забрать обратно. Все исследователи творчества Родена знают: новый стиль открылся у него в 80-е годы — именно тогда, когда в жизни его появилась эта девушка. Ей не исполнилось еще двадцати лет — возраст гения, по Рембо. Родену было за сорок, он успел утратить связь со своими живыми истоками. Сам по себе он продолжал бы двигаться в сторону Микеланджело, пытаясь осовременить его и тем самым огрубляя. А тут внезапно в нем зарождается нечто новое, что после разлуки с Камиллой словно уходит в песок.

Такая взаимосвязь между страстью и творчеством у двух любовников одной профессии, работающих вместе, в одной мастерской и над одним сюжетом, подводит нас к выводу: без малого пятнадцать лет Камилла была музой и правой рукой Родена. Знаменитая роденовская фраза: “Я показал ей, где искать золото, но золото, которое она находит, — ее”, в этом свете приобретает странное и символическое звучание: трудно удержаться и не перефразировать: “Золото, которое она находит, — мое”.

Этот симбиоз — безусловно, единственный в своем роде в истории искусств — породил творения-гибриды. Говорят, что Камилла работала под Родена, но точно так же какая-то часть творчества Родена эхом вторит произведениям Камиллы. Ведь замечено же, что с начала работы над “Бальзаком”, то есть с 1893 года, тема чувственности у Родена останавливается в развитии.

Большинство работ, созданных с 1893 года до конца его жизни, а их немало, чаще представляют собой варианты грешников, вакханок и любовных пар из “Врат Ада”. Вплоть до 1913 года Камилла могла видеть на выставках и у коллекционеров измененные, увеличенные, но те же фигуры, в работе над которыми она участвовала, замысел которых принадлежал ей или зародился благодаря ей:

Всякий раз как я пускаю в обращение новую модель, на ней накручивают миллионы — литейщики, форматоры, художники и торговцы, а мне… нуль плюс нуль равняется нулю. В прошлом году мой сосед господин Пикар (приятель Родена), брат инспектора Сюрте, проник ко мне, подделав ключ, у стены стояла моя женщина в желтом. После чего он сделал несколько женщин в желтом в человеческий рост, в точности похожих на мою, и выставил их… с тех пор они все делают женщин в желтом, а когда я захочу выставить свою, они объединятся и добьются запрета… Другой раз служанка дала мне в кофе наркотик, от которого я проспала беспробудно двенадцать часов. Тем временем эта женщина пробралась в мою туалетную и взяла “Женщину с крестом”. Результат — три “Женщины с крестом”.

В этой связи возникает еще один вопрос: не странно ли, что так мало вещей, на которых Камилла Клодель ставила свою подпись в пору работы с Роденом? Их можно пересчитать по пальцам, а между тем все очевидцы описывают, как она трудилась не покладая рук — и не над ученическими этюдами, обреченными на слом, но над серьезными произведениями. Куда шли плоды дней, месяцев, годов напряженной работы, как не к Родену? Но тогда ей не было до этого дела: как истая женщина, она готова была отдать все — не только свою жизнь, но и свое искусство. Теперь, когда взаимообмен прервался, когда привязанность стала обращаться в ненависть, ее приводит в глубокое отчаяние уверенность, что у нее украдена жизненная энергия, сам смысл существования. Не случайно она так болезненно воспринимала определение “ученица Родена”, тогда как писалось это в похвалу. В 1902 году Камилла отказывается от предложения выставиться в Праге, в основном из-за того, что не хочет, чтобы ее работы экспонировались вместе с роденовскими. Она пишет устроителям выставки:

Конечно, в Праге, если я соглашусь выставиться бок о бок с г-ном Роденом, чтоб он мог, как ему того хотелось бы, изображать моего покровителя, давая понять, что мои работы всем обязаны его наставлениям, я имела бы некоторые шансы на успех, который, исходя от него, к нему бы и вернулся. Но я не в настроении и дальше позволять делать из меня посмешище этому мошеннику, этому двуличному человеку (всеобщему нашему учителю, как он утверждает), для него первое удовольствие издеваться над людьми.

Видеть, как человек, которому она своим талантом помогала расти, движется к славе, в то время как ее поглощает тьма, было непосильным испытанием для этой гордой и одинокой души. Ее рассудок не выдерживает. С 1905 года страхи и подозрения превращаются в навязчивые идеи, а потом и в психоз. Ее письма к брату Полю, которому она изливается без всякого удержу, запрещая ему, впрочем, что-либо разглашать, свидетельствуют о безусловно неадекватном и даже бредовом состоянии, нуждающемся в серьезном лечении.

Роден ее использует: она уже не разграничивает произведения, которые создает сейчас, и те, что создавала у Родена. Искажение перспективы времени, дезориентация в последовательности творческого процесса — все это характерно для психоза. Из ее воображаемых преследователей самыми ярыми оказываются “гугеноты” — трансформация образа некоего литейщика Эбрардта, который, по-видимому, не слишком честно обошелся с Камиллой.

Не исключено, что ее работы привлекали подражателей. “Болтушки” произвели сенсацию, и в мирке Школы искусств, где с идеями дело обстоит много хуже, чем с техническими навыками, она, несомненно, обрела последователей. Человеку со здоровой психикой плагиат скорее льстит. Для пошатнувшегося же рассудка Камиллы Клодель это драма, тем более что она убеждена, будто на ее идеях наживают состояния. Она исчисляет воображаемую прибыль сотнями тысяч франков.

К материальным трудностям и навязчивым идеям добавляется еще и семейная вражда. В Вильнёве, среди родных, где она могла бы найти покой, поддержку и участие, она — persona non grata. Мать наконец в полной мере осознает свое поражение в качестве строгой воспитательницы и ставит на ней крест. Сестра Луиза, от природы не слишком снисходительная, к тому же с завистью наблюдавшая за успехами Камиллы в Париже и расцветом ее таланта, теперь торжествует.