Арка святой Анны

В этой же книге Алмейда Гарретт высказывает важную мысль, свидетельствующую, что он преодолевал руссоистские представления о подлинной свободе как атрибуте примитивного состояния человечества, как свободе от потребностей: «Бедность — главнейший враг свободы». Неудачи испанской и португальской революций Гарретт объясняет неучастием в них народа, боязнью революционеров вооружить народ, слить его с армией. «Призовите народ, объясните ему, что вы совершаете для него революцию, — и он сам защитит дело своих рук». Народная революция должна была быть насильственной и сразу уничтожить все институты старого общества. Она этого не сделала, и неведением, отсталостью народа сумела воспользоваться контрреволюция.

Эти глубокие мысли, смыкающиеся с критикой буржуазных революций первой половины XIX века основателями научного социализма, соседствуют в публицистике Гарретта с наивными проклятиями по адресу олигархии, которая ссорит народы и королей. По-видимому, легенда о доне Педро, короле-либерале, провозгласившем независимость Бразилии, а затем явившемся с оружием в руках защищать португальскую конституцию, еще владела сознанием бывшего добровольца Академического корпуса. Трезво проанализировать социально-экономические интересы тех слоев дворянства и крупной буржуазии, что поддерживали дона Педро, Алмейда Гарретт был еще не в состоянии.

Здесь мы касаемся самого ядра духовной драмы Алмейды Гарретта, определившей фабульные конфликты и настроения всех его произведений 40-х годов, то есть, по существу, всего значительного в его творчестве. По-своему отразилась эта драма и в «Арке святой Анны». Суть духовного разлада состояла в том, что, видный деятель буржуазной революции, сознательно способствовавший реформам, то есть преобразованию феодальной структуры страны в капиталистическую, Гарретт в то же время испытывал отвращение ко всему буржуазному. Эстетическое чувство влекло его к двум полюсам: народу и высшей аристократии, поскольку это были силы, создавшие в прошлом яркую и — каждая на свой лад — утонченную культуру. Сближение этих полюсов — его культурный идеал, который он пытался согласовать с политическим. Доказательства Гарретт искал в истории Португалии. При этом, однако, его обращение к средневековью было лишено идеализации таких сторон той эпохи, как религиозность, сословная иерархия, своеволие феодалов и пресловутая соборность, то есть якобы существовавшее духовное единство феодального общества. Напротив, средневековье виделось Гарретту как время большей свободы, больших возможностей для самопроявления каждого, как время буйной игры молодых сил нации. «В нашей средневековой поэзии мы найдем лучшее объяснение характера тогдашнего общества — этого поразительного смешения сильных элементов…» — пишет он в предисловии к новому изданию своего «Романсейро» (1851). Это убеждение разделял и Алешандре Эркулано: практически и его и Алмейду Гарретта интересовали одни и те же моменты португальской истории — главным образом, XIV век, когда Португалия отстояла свою независимость от посягательств Кастилии и когда накапливалась национальная энергия, чтобы выплеснуться в следующих двух веках титаническими фигурами Васко да Гамы, Педро Алвареса Кабрала, Камоэнса. Гарретт верил, что такой взлет нации стал возможен благодаря активному участию плебеев, народа в историческом процессе и способности лучших, самых дальновидных людей из высшей аристократии ради общенациональной цели подавлять сословные предрассудки. Герои произведений Гарретта — обычно люди из народа, гордые, цельные, активные. Да, в изображении Гарретта все подлинно значительное в португальской истории достигалось благодаря объединению народа и лучших элементов аристократии, но объединению на основе признания народного суверенитета, уважения плебейской гордости, справедливой оценки бескорыстного народного патриотизма. Именно такова развязка «Оружейника из Сантарена», где после многих столкновений и испытаний дружески обнимаются два легендарных персонажа португальской истории: простой ремесленник-оружейник и коннетабль Нуналварес, вместе защитившие независимость Португалии.

Так же, по мнению писателя, должно было бы обстоять дело и в XIX веке. В обращении к актерам, предпосланном драме «Брат Луис де Соуза» он говорит: «Наш век — демократический. Все, что должно быть сделано, должно быть сделано народом и с народом — иначе не будет сделано вовсе». Но в реальности XIX века такого рода надежды были иллюзорны — реформы, достигнутые в результате революций и гражданских войн, были куцы, цивилизация не меняла к лучшему жизнь подавляющего большинства нации, зато множились ненавистные Алмейде Гарретту внешние приметы буржуазного прогресса. Уже в драме «Брат Луис де Соуза», написанной одновременно с первой частью «Арки святой Анны», звучат ноты, диссонирующие с мажорным, героическим звучанием «Оружейника из Сантарена». Гибель недавно счастливой семьи сопутствует гибели страны: правители предают Португалию испанцам, для государства, как и для героев, нет выхода и спасения. Герой и героиня принимают на свои плечи груз трагической вины, будучи по сути дела повинными лишь в неведении (они наслаждались счастливым супружеством в то время, как был жив первый муж доны Мадалены, которого считали погибшим в битве с турками). Подлинный виновник этой трагедии (супруги должны разлучиться и постричься в монашество) — национальное поражение Португалии. Но среди персонажей есть уж и вовсе невинная жертва — ребенок, расплачивающийся страданием за невольное преступление родителей. С уст девочки срывается возглас: «Что же это за бог, который с высоты алтаря отнимает у дочери мать и отца?» Таких бунтарских нот португальская литература того времени еще не знала.

О творческом развитии Алмейды Гарретта свидетельствует и роман «Поездка на родину», притом проблемы, символически претворенные в «Брате Луисе де Соуза», здесь рассматриваются с полным и ясным осознанием их исторического генезиса — как проблемы, рожденные буржуазным развитием.

Фабула романа — история своего рода «лишнего человека» — вплетена в описание поездки автора на родину, в Сантарен. Рассказчик непринужденно переходит от истории персонажа к дорожным впечатлениям и встречам, излагает местные легенды, рассуждает на литературные темы. И в том и в другом пласте повествования господствует ирония, выявляющая основную тему — расставания с иллюзиями, утраты надежд.

Карлос, герой романа, — юный бунтарь, бежавший из дома, чтобы не выносить деспотизма семейного духовника, отца Диниса. После нескольких лет эмиграции в Англии он возвращается в родные места офицером либеральной армии. (Писатель отдает герою некоторые факты своей биографии.) Победитель в гражданской войне, он тем не менее не доволен и не счастлив: три любовные истории выявляют душевную червоточину — неспособность искренне и глубоко любить. К тому же он узнает, что его настоящий отец — тот самый монах Динис, воплощение ретроградства. «Кто же я такой?» — этот вопрос, который мучает слабовольного героя, имеет, по замыслу автора, историческое и социальное значение: все португальское общество должно было задать себе подобный вопрос и найти ответ. В другом месте Гарретт говорит: «…наше сегодняшнее общество еще не знает, что оно являет собой…»

Рефлексия приводит Карлоса к безжалостным выводам, но, современный герой, он не убивает себя и не бросается в гибельные авантюры. Он становится преуспевающим биржевым спекулянтом. Впрочем, по мнению автора, это равнозначно смерти. Португальская «обыкновенная история» заканчивается сном автора: ему снится дождь разноцветных кредиток, изливающийся на родную землю. «Их были миллионы, миллионы и миллионы… Наутро я проснулся и ничего не увидел. Только бедняков, просивших милостыню у наших дверей».

Бунтарь, ставший биржевиком, оскверненные и разрушающиеся под неумолчную патриотическую болтовню памятники старины, которые видит писатель во время поездки на родину, — все это заставляет его в отчаянии воскликнуть: «Десять лет господства „баронов“ (титул барона в то время обычно жаловался крупным банкирам. — И. Т.) — и от агонизирующего тела нашей Португалии отлетел последний вздох духа!»