Мастерство актера и режиссера

На заключительном этапе работы над ролью немалую пользу приносят упражнения, которые можно назвать "этюдами в жизни". Состоят они в том, что артист, находясь "в образе", пользуется всяким удобным случаем для беседы с кем-либо в реальной жизни. Причем партнер не должен об этом подозревать.

Этим приемом очень любил пользоваться Б. В. Щукин. Мне не раз приходилось наблюдать, как Щукин, войдя в образ, находил для себя какого-нибудь случайного партнера, который его не знал, — вроде чистильщика сапог, продавца, кондуктора и т. д. Так он проверял результаты проделанной работы над образом и укреплял в себе ощущение зерна роли.

Внимательный читатель легко заметит, что творческий процесс получил в этой главе слишком упрощенное, схематическое изображение. Различные формы, приемы и этапы творческой работы описаны в ней почти в полном отрыве друг от друга, тогда как на самом деле творческий процесс протекает гораздо более целостно, сложно и противоречиво: здесь все переплетается, взаимодействует, спорит друг с другом и друг другу помогает. Например, вскрытие подтекста роли может заставить артиста пересмотреть кое-что в уже нафантазированной биографии героя, а этот пересмотр вызовет необходимость в дополнительном изучении материалов самой жизни, которое в свою очередь по-новому осветит многое в авторском тексте.

Недостаточно отражено нами и взаимодействие между домашней работой актера и его работой на репетициях. В реальной практике домашняя работа призвана создавать питательный материал для репетиционной работы, а репетиционная работа — контролировать и направлять домашнюю.

Можно, вероятно, найти и еще немалое количество недочетов. Но что поделаешь — уж очень трудно запечатлеть в словах, определениях и формулах столь сложный процесс, каким является художественное творчество. Все здесь до такой степени тонко и непостоянно, что очень трудно схватить и заковать в слова это прихотливо изменяющееся непрерывное движение. Поневоле приходится упрощать.

Но я надеюсь, что читатели, исходя из своей творческой практики, сами внесут необходимые поправки и дополнения и смогут, таким образом, извлечь пользу из тех методических указаний и советов, которые содержатся в этой главе.

Часть 2. Мастерство режиссера

Глава первая. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы.

Режиссерское искусство в таком его понимании сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра начали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, Крэга в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носили не столько художественно-творческий, сколько административно-технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помощника режиссера. Творческие же функции брал на себя (обычно явочным порядком) кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы; автор пьесы, первый актер, художник, антрепренер. Но при такой случайной, "неофициальной" режиссуре разнобой между отдельными элементами спектакля в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем усилий всех участников.

Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясь самыми незначительными успехами на пути создания спектакля как идейно-художественного единства. Теперь же никто не согласится признать спектакль полноценным произведением искусства, несмотря на отличное исполнение отдельных ролей и великолепные декорации, если этот спектакль будет лишен стилистического единства и общей идейной целеустремленности ("сверхзадачи"). А этого невозможно добиться без режиссера.

Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось само понятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала.

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К. С. Станиславский писал: "Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец".

Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию, чтобы потом бросить ее в атаку? Разумеется, режиссер! Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели — к сверхзадаче спектакля.

Режиссерский замысел

Художественное творчество всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это относится и к режиссуре. Режиссерский замысел (так называемый "план постановки") должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного, синтетического произведения искусства, каким является спектакль.

В состав режиссерского замысла входит:

а) идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

б) характеристика отдельных персонажей;

в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

г) решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

д) решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

е) определение характера и принципов декоративного и музыкально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить Вл. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля.

Определить словами, что такое "зерно", не так-то легко, хотя для каждого спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, во "Врагах" М. Горького Владимир Иванович определил зерно словами: "ни перед чем не останавливающаяся ненависть"; в "Трех сестрах" — "тоска по лучшей жизни"; в "Анне Карениной" — "всесокрушающая страсть", а в "Воскресении" — "воскресение падшей женщины"...

"Зерно"— это не рассудочное определение, это не только мысль, но и чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности спектакля в единстве мысли и чувства.

Рассказывая о работе над "Тремя сестрами", Немирович-Данченко говорил: "Приходилось все время повторять актерам: Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли".

"Зерно" приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего спектакля. Иные — смутно и неопределенно, иные — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, деталь декорации; а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей "Золотой розе": "Замысел — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень".