Мастерство актера и режиссера

Есть актеры, которые чуть ли не с первой репетиции требуют, чтобы им дали театральный костюм: им хочется привыкнуть к костюму. Но прежде чем привыкать, нужно научиться носить костюм. Если угодно, такие актеры действительно привыкают, но эта привычка выражается только в том, что, надев фрак, они ухитряются сохранить повадки и манеры, свойственные современному человеку в обыкновенном пиджаке. Они не себя приспосабливают к костюму, а костюм к себе. Это совершенно неправильно.

Нужно потратить немало труда, чтобы, оставаясь в своем повседневном костюме, научиться двигаться и вести себя так, как если бы это был фрак, военный мундир, черкеска, ряса священника и т. д. Если актер как следует поработает дома, то потом, когда он наденет наконец театральный костюм, этот костюм не окажется мертвым — он сольется с актером, с его пластикой, манерами, жестикуляцией.

Попробуйте, например, не прикрепляя к брюкам штрипок, научиться садиться и вставать так, как если бы на вас были туго натянутые штрипками панталоны, какие носили франты начала девятнадцатого столетия. О, это совсем не то же самое, что садиться и вставать в современных брюках! А если к брюкам со штрипками прибавить потом еще фрак, цилиндр, трость, лорнет, то окажется, что работы непочатый край — только хватило бы времени!

К числу элементов внешней характерности, которые не зависят от внутренней жизни, но, напротив того, сами накладывают печать на внутреннюю жизнь человека, следует отнести и характерные черты, связанные с профессией.

Привычки, которые вырабатываются в процессе того или иного труда (так называемые "трудовые навыки"), дают о себе знать и в те периоды жизни человека, когда он свободен от выполнения своих профессиональных обязанностей. Внимательный наблюдатель обычно без особых трудностей может угадать профессию человека.

Как известно, актеру приходится играть людей самых разнообразных профессий: военных, чиновников, врачей, инженеров, бухгалтеров, рабочих различных специальностей, ученых, колхозников и т. д. Наблюдая людей определенной профессии, важно подметить в их поведении черты, наиболее характерные именно для данной профессии, и овладеть этими чертами (в движениях, речи, в привычках, повадках). Для этого полезно сначала наблюдать людей в процессе их трудовой деятельности. Это дает возможность уловить характерное в движениях, связанных с их работой (врач выслушивает больного, парикмахер намыливает щеку клиента, официант несет поднос с тарелками, бухгалтер считает на счетах и т. д.). Потом переходим к наблюдению за поведением тех же людей, но уже не в рабочей, а в домашней или в какой-либо другой обстановке, чтобы посмотреть, в какой степени трудовые навыки отражаются на их обычном поведении.

Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности, как в речи, так и в движениях. Эти особенности тоже не зависят от внутренней жизни данного человека, но способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу в этом направлении следует также с момента получения роли.

Например, когда я ставил на сцене Театра имени Вахтангова "Егора Булычова", мы сразу же установили, что действие пьесы происходит в Костроме. И как только это было установлено, Б.В.Щукин и другие исполнители начали ежедневно упражняться с целью органического овладения костромским говором (на "о").

Если бы мы ставили пьесу, где действие происходит в горах Кавказа, актеры должны были бы с самого начала упражняться в выработке особой пластики и грации, свойственных горцам. Если бы мы ставили французскую комедию, актерам пришлось бы работать над собой с целью развития физической подвижности, легкости, изящества. И т. д.

Итак, мы рассмотрели черты внешней характерности, не зависящие от внутренней жизни человека — связанные с анатомическим строением тела, с физиологическими особенностями, обусловленные возрастом человека, его профессией, национальными и местными особенностями. Эти черты не только могут, но и должны служить предметом домашней (внерепетиционной) работы актера. Работа над ними подчиняется закону: от внешнего к внутреннему.

Как практически осуществлять эту работу?

Допустим, вам нужно овладеть внешней характерностью очень тучного человека. Вы спокойно сидите в кресле. Расставьте пошире ноги и наметьте мысленно границы вашего огромного живота. Попробуйте теперь, не теряя ощущения этих границ, положить ногу на ногу так, как вы это делаете обычно. Нельзя? Не выходит? Тогда попробуйте положить одну ногу на другую так, чтобы щиколотка одной пришлась на колено другой. Что, соскальзывает? А вы придержите ногу руками. Трудно? Устали? Попробуйте теперь встать с кресла. Если вы попытаетесь сделать это так, как делаете обычно, живот перевесит и вы упадете вперед.

Нужно сначала вздернуть живот. Для этого обопритесь руками о подлокотники и, ощущая непомерную тяжесть своего тела, приподнимите эту тушу на руках. Теперь опустите руки и, удерживая равновесие, найдите устойчивое положение на широко расставленных ногах. Чувствуете, что вы проделали огромную физическую работу? В самом деле: рот у вас открылся, вы дышите часто и шумно, а рука невольно протянулась к сердцу, опасаясь, очевидно, за его благополучие. Поняли вы теперь, что значит для толстяка встать с кресла?

Попробуйте таким же образом сесть. Потом поищите походку толстяка, стараясь почувствовать, как "живут" у него в процессе ходьбы ноги, руки, шея, торс, сердце... Если вы ежедневно будете делать такие упражнения, вы постепенно овладеете органикой физического поведения тучного человека.

Так же ищите походку старика, движения горбуна, физическое поведение слепца и т. д. Упражнения, при помощи которых решаются подобные задачи, по существу, ничем не отличаются от известных упражнений первого курса театральной школы на "память физических действий", — их еще называют иногда "беспредметными действиями" или "действиями с пустышкой". Во всех этих упражнениях принцип один: найти правильное физическое поведение в соответствии с вымышленным физическим обстоятельством (у меня в руке молоток, которым я должен вбить гвоздь; я несу ведро, наполненное водой; у меня руки выпачканы вареньем; у меня вместо ноги протез; у меня старчески слабые ноги и т. п.).

Домашние этюды

Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на овладение физической характерностью органично освоены хотя бы некоторые из них, полезно перейти к домашним этюдам "на образ". В чем же они заключаются?

Например, еще с вечера, ложась спать, актер решает: "Завтра я буду все свои действия до ухода на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ". И вот, проснувшись, актер совершает все обычные утренние процедуры — встает с постели, умывается, одевается, бреется, причесывается, завтракает — не так, как это свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать Фамусов, Городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло...

Значение таких этюдов трудно переоценить. Все, что было достигнуто в результате фантазирования, упражнений на характерность и игры "про себя", соединяется в этих этюдах в единый комплекс. Актер привыкает чувствовать образ как одно целое, нащупывает его зерно, вплотную подводит себя к моменту духовного и физического перевоплощения.

Такие этюды, если их делать ежедневно хотя бы в течение десяти дней, стоят целого месяца репетиционной работы. При этом они удобны тем, что не требуют для себя особого времени: ведь все равно нужно вставать с постели, умываться, завтракать и т. д. А между тем, проделав такой этюд, актер приходит на репетицию подготовленным, восприимчивым, творчески "разогретым", и в результате продуктивность репетиции увеличивается во много раз.