Мастерство актера и режиссера

Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций "Ревизора" на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в роли Городничего. "Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова", — произносил Щукин — Городничий. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило потому, что Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо, и он действительно в этот момент его "видел".

"Ну, тут уж пошли дела семейные, — произносил Щукин, заканчивая чтение письма, -— сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке..."

И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной скороговоркой, как несущественную, никто в зрительном зале не мог сдержать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилловича со скрипкой в руках... Такова магическая сила актерских видений!

Итак, мы установили: линия мысли, линия действия и линия воображения должны быть предварительно разработаны актером дома, вне репетиций. Тогда и репетиции будут творческими. И в процессе творческого общения с партнерами непроизвольно, сама собой родится четвертая линия сценической жизни — линия чувства. Актер и сам не заметит, как все эти линии, переплетаясь и взаимодействуя, сольются в конце концов в единый поток психофизической жизни актера-образа.

Но возникает вопрос: как, каким способом актер может проследить линию мысли образа, установить логику его действий и создать киноленту видений? Что конкретно он должен для этого делать?

Для этого, нам кажется, есть только один способ: многократно проигрывать каждое место роли, каждый кусок, каждую сцену. Но проигрывать про себя, т. е. молча и по возможности неподвижно. Проигрывать внутренне, в своем воображении. В воображении видеть партнера, в воображении адресовать к нему указанные автором слова, в воображении воспринимать реплику партнера и в воображении отвечать на нее. Так, проигрывая многократно каждый кусок роли, актер сначала проследит ход мыслей героя, уточняя раз от раза каждую мысль, потом многократно пройдет роль по логике действий, стараясь каждое действие прочувствовать до конца и дать ему подходящее наименование (т. е. выбрать точно определяющий его глагол), и, наконец, тем же способом создаст на экране своего воображения соответствующую словам киноленту образных видений.

Почему мы настаиваем на игре "про себя" и категорически отвергаем домашнюю игру вслух? Потому что при домашней игре вслух внимание актера невольно фиксируется на внешней форме, и эта форма, еще не найдя своего содержания, постепенно затвердевает, заштамповывается. В то время как игра "про себя" возбуждает внутренние процессы: будоражит мысль, фантазию, воображение актера, подготавливая, таким образом, его психику к ближайшей репетиции, когда накопленный внутренний багаж получит наконец возможность проявиться в творческом процессе свободного общения с партнером.

Работа над внешней характерностью

Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности.

Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы. Они появляются непроизвольно, в процессе репетиционной работы, по мере того, как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того, чтобы не изменился постав головы и весь облик актера не сделался другим. Новое мироощущение актера-образа, каким бы оно ни было, — волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, — непременно, по мере того, как артист будет вживаться в него, само станет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности. Актер сам не заметит, как он начнет иначе ходить, садиться, вставать, кланяться, говорить, закуривать.

Таков путь рождения основных черт внешней характерности, отражающих внутреннюю сущность человека. По отношению к этим чертам действует закон: от внутреннего к внешнему.

Но существует и другая группа элементов характерности, не подчиняющаяся этому закону, В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т. п.

Заранее известно, например: Ричард III хром и безобразен; Хлестаков худенький, а Земляника толстый; Любовь в "Последних" Горького горбата; Сирано де Бержерак обладает непомерно длинным носом; Фирс у Чехова очень стар и дряхл... Спрашивается: когда и где — дома или на репетициях — должен актер начинать работу над этими элементами внешней характерности?

Совсем не просто "вырастить" на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени (как Булычов) или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними приемами ничего не достигнешь — необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей.

Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Для обыкновенного человека встать со стула ничего не стоит, а для толстяка это — целое событие. Тут актер должен не только понять, что в это время делают мышцы толстяка, но и почувствовать, как при этом работает его сердце, что происходит с его дыханием, как живет весь его организм. И если актер это почувствует, то физические переживания непременно так или иначе скажутся на его психике, отразятся в его мыслях и чувствах, ибо психология толстяка имеет существенные особенности.

Огромную ошибку делают актеры, которые, получив, например, роль толстяка, рассуждают так: "Надену в свое время "толщинку" и буду толстым — какая еще нужна работа?" Дело в том, что глаз зрителя в этом случае великолепно прощупывает сквозь ватную оболочку худое тело самого актера. В результате получится не то, что задумано, а то, что есть на самом деле: не толстяк, а худой актер в театральной "толщинке". Сколько таких "ватных" Фальстафов мне пришлось видеть на различных сценах!

Для того чтобы "толщинка" приросла к телу актера, органически слилась с ним, нужно сначала научиться быть толстым без всякой "толщинки": овладеть поведением тучного человека, творчески — не смейтесь, пожалуйста: именно творчески! — вырастить на себе живот. То же самое относится и к тем случаям, когда нужно вырастить горб, почувствовать боль в печени или найти поведение человека, никогда не забывающего о своем безобразно длинном носе. Сами собой, непроизвольно ни горб, ни живот, ни нос не вырастут. Над этим надо долго, упорно и настойчиво работать. Одних репетиций для этого недостаточно — нужно работать дома.

Начинать работу над элементами внешней характерности следует сразу же, как только актер получил роль и уяснил для себя из текста пьесы, какие именно физические особенности свойственны его герою. К особенностям, прямо указанным в пьесе, актер впоследствии прибавит еще и такие, которые он сам установит в процессе фантазирования о роли, — тогда и домашняя работа над внешней характерностью образа соответственно усложнится.

Немаловажное значение при работе над внешней характерностью имеют элементы, обусловленные костюмом персонажа. Нельзя, например, в костюме русского боярина вести себя так же, как в чулках и камзоле XVIII столетия. С костюмом связана определенная пластика, он требует определенных манер.