Театральные портреты.

Очаровав, блеснув и забрав в карету ворох подарков, лавров и лент, Каратыгин тронулся в погожий весенний день назад в Петербург. На какой-то станции, как свидетельствуют совершенно точные записи современников, они, Каратыгин и Мочалов, встретились, как впоследствии встретились у Островского Геннадий Несчастливцев, шествовавший из Вологды в Керчь, и Аркашка Счастливцев, шествовавший из Керчи в Вологду. Каратыгин был полон скромного сознания своего {76} торжества. Он ехал с женой и видел в памяти своей «народы, веки и державы». Мочалов ехал в совершенно пустом возке — ни подарков, ни денег, ни жены, которая давно постыла, ни актрисы Петровой, отторгнутой от него административным порядком. Вероятно, Каратыгин при встрече был крайне учтив и высоко, не без церемонности приподнял свой моднейший цилиндр.

Вероятно, и даже очень, что Мочалов был в сильном градусе, но, добрый и независтливый, едва ли злобствовал. Вернее, он был рассеян. Может быть, он обдумывал какое-нибудь стихотворение — «Ответ могильщику»[38] и ту великую тоску, тайну которой он хотел схоронить в груди? Он знал, конечно, совершенно ясно, что провалился в Петербурге. И это как будто не раздражало его. Он не чувствовал Петербурга, и как только он вышел на подмостки, для него это стало несомненностью. Он играл, вероятно, так, как беседовал с Аксаковым о теоретических вопросах искусства. «Да‑с, нет‑с». Бог не приходил. Тайна творческого порыва улетела. И он сжался, свернулся, застыл пред этим городом и этой публикой, как сжался бы Ваня Бородкин пред Вихоревым из «Не в свои сани не садись». Пред трактирщиком Маломальским Ваня Бородкин весь, как есть, и он находит те самые нужные слова, которые отлично понимает Маломальский, которые идут от сердца и стучатся прямо в сердце. Но тут ничего не выходит, кроме «да‑с», «нет‑с» и еще страха пред генералами, особливо военными.

Приехав в Москву, Мочалов, может быть, впал в полосу страшного запоя, и может быть, наоборот, сходил в баню, оттуда в церковь, где усерднейше молился, а потом поехал в то знакомое купеческое семейство, где он чувствовал себя так хорошо и привольно, как изображено {77} на известной картине Неврева, где Мочалов читает монолог из своей коронной роли Мейнау в драме Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние»,

Сердце мое подобно засыпанной могиле,

Пусть истлевает то, что в ней сокрыто.

* * *

Что представлял собою Мочалов как театральный феномен, как сценическое явление? Мочалов то был гениален и, по выражению григорьевского сонета, — «зала выла, как голодный зверь», то, по словам инспектора театра Храповицкого, «никуда не годился». С. Т. Аксаков с восторгом отзывается об исполнении Мочаловым в 1826 году роли Аристофана[39] в пьесе кн. Шаховского: «Сколько огня, сколько чувства и Даже силы было в его очаровательном голосе! Все чувства, как в зеркале, отражались в его глазах». А через два года тот же Аксаков пишет: «Мочалов в роли Аристофана не походил ни на Мочалова, ни на представляемое лицо. Всю роль он проговорил не своим, а весьма тихим голосом, не одушевил самых лучших сцен, отнял у роли сардонический смех — первый признак Аристофана — и играл как будто нехотя». Об исполнении роли Волкова[40] читаем у Белинского: «Мы изучали Мочалова в роли Волкова. Жестикуляция его была напряженная, сильная до излишества, но одушевления не было». А за десять лет до этого о той же роли Аксаков пишет: «Мочалов был превосходен, говоря же о ботике Петра Великого, — достиг неподражаемого совершенства».

«Что он сделал из Ляпунова в “Скопине-Шуйском”, — пишет Ап. Григорьев, — он уловил единственную поэтическую струю этого дикого господина — я говорю о Ляпунове драмы, а не о великом историческом Прокопии Петровиче Ляпунове, — он поймал одну ноту {78} и на ней основал свою роль. Эта нота — стих “До смерти мучься… мучься после смерти”. Ну, и вышел поэтический образ, о котором, вероятно, и не мечталось драме, рассчитанной совсем на другие эффекты». Современники Мочалова, видевшие его в этой роли (Соловьев[41], Кублицкий[42]), так изображают впечатление от исполнения роли Ляпунова: «Страшному крику вторил радостный, но столь же страшный хохот мстителя — тот хохот, которым мог потрясать зрителей только Мочалов. Все были поражены силой трагического представления». А вот отзыв харьковского рецензента об исполнении той же роли: «Что это такое! Рост маленький, стан неловкий, голос слабый, жесты странные, нередко смешные. Боже мой, неужели это Мочалов? Неужели он? Мне говорят: погодите, разыграется. Да где же ему разыграться, когда он в лучших местах роли был просто уродлив?» И вдруг читаем дальше: «Мочалов вырос», «Какая величественная осанка — пишет харьковский рецензент, — какой взгляд, голос и это горестное, убийственное выражение лица! Но нот Мочалов бежит к окну, зовет, кричит… “Он умер, а им как будто И дела нет!” Это было лучшее место во всей роли Мочалова».

Каждый из приведенных отзывов находит лучшим особое место, и это не столько потому, что видели разное, сколько потому, что в разных спектаклях мочаловские «минуты» приходились на разные места роли. Но едва ли не самое интересное — это сопоставление начала и конца харьковской рецензии. В начале рост маленький, стан неловкий, голос слабый, а в конце — «вырос», «величественная осанка», «мощная грудь» «зовет, кричит»… Магия волшебного превращения пред нами налицо.

{79} Об исполнении Мочаловым роли Дон Карлоса читаем у Аксакова: «Он до того неровно играл, что, казалось, в одной и той же сцене говорили за Дон Карлоса[43] разные люди. Он впадал в такую тривиальность, что многие выходки можно было назвать истинно комическими». И Карла Моора Мочалов то играл «прекрасно», то «с разными выходками для райка»; то некоторые явления проводил «превосходно», то — в третьем и четвертом действиях «уже не находил в себе чувства и огня и заменял их неуместным криком, усиливая слабые места».

Роль Фердинанда в «Коварстве и любви» встречает такую оценку Белинского: «Мочалов вышел в мундире гарнизонного командира, в мундире расстегнутом и который, сверх того, сидел на нем мешок мешком. Потом игра, боже мой, какая игра!.. Конечно, были места два, да ведь эти два места продолжались две минуты, а мы высидели в театре с лишком три часа». А вот Галахов вспоминает, как Мочалов исполнял роль Фердинанда в «поре своей молодости»: «Искренний пыл, который обнаруживался и в сценах нежной любви, и в сцене отчаянной ревности». И далее следует ряд восторженных воспоминаний о подробностях исполнения Мочаловым роли Фердинанда. Значительно ровнее был Мочалов в ролях шекспировского репертуара. Но и тут читаем, например, у Аксакова об Отелло, что «Мочалов превзошел себя», что это было «торжество одного таланта», так как‑де «искусство» здесь и «не ночевало», что слова «крови, Яго, крови» были произнесены «самим Отелло». «Однако, — прибавляет Аксаков, — таков был удачный спектакль, а это не всегда бывает». Белинский, отмечая несколько мест, «от которых все предметы, все идеи, весь мир и я сам сливались во что-то неопределенное и составили одно целое и {80} нераздельное», пишет, однако: «Роль, по обыкновению, была дурно выдержана». И. И. Панаев[44], видевший Мочалова в роли Отелло в 1839 году, находит, что он исполнял ее плохо. Аполлон же Григорьев сравнивает его с Сальвини и дает Мочалову даже некоторое предпочтение.

Мы приходим к знаменитой статье Белинского о Гамлете, создавшей, в сущности, бессмертие Мочалову. Центральное место в статье занимает изложение знаменитой сцены после представления актеров. «Вдруг Мочалов, — читаем мы, — одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти, в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом… А это топанье ногами, это маханье руками вместе с этим хохотом! О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями. О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти! Две тысячи голосов слились в один крик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга — и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикий стон одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву».