Театральные портреты.

Он оспаривает верность натуре известного скульптурного портрета Комиссаржевской, изваянного Аронсоном, он желает убедить читателя в том, что в артистке не было гармонии, какую Аронсон находил в ней, что подобной гармонии «она не знала при жизни». Это важно для него не только с точки зрения соответствия портрета натуре, так как, по словам Кугеля, она была «искание, порыв, {55} вдохновение, беспокойство». За лирическими набросками очерка проступает взволнованный голос критика, который, по всей вероятности, давно уже сложил для себя образ замечательной актрисы, но не имел повода рассказать о нем читателю — и делает это с горестным опозданием, когда Комиссаржевской уже нет в живых…

Или — очерк о Качалове. Странно на первый взгляд: речь идет об одном из основных актеров Московского Художественного театра, — а нам уже известно отношение критика к МХТ. И вдруг — отзыв, исполненный восхищения. Но перед ним артист ярчайшей индивидуальности, который, по складу своего пленительного дарования, оказался сродни Художественному театру. Как артист Качалов мог раскрыться только здесь. А если именно в этих стенах актер обрел широчайшие пределы для самовыявления, значит, нельзя отрывать его от МХТ, трактовать его искусство изолированно от театра, в котором сложилось это замечательное дарование.

Можно соглашаться с критиком относительно его взгляда на особенности дарования Качалова. Можно спорить с ним. Но все равно, чрезвычайно интересна его позиция на этот счет. Он именует Качалова резонером, но в этом определении заключено не ограничение творческого диапазона артиста, а признание его склонности к анализу, наличие известного рационального элемента в его даровании. Кугель усматривает доминанту творчества Качалова в «берендеевском» начале. Мысль интересная, хотя и спорная. Но несомненно заставит призадуматься отношение критика к Качалову в роли Барона в «На дне». Он увидел здесь «преодоление» актерских данных, добровольный отказ от того богатства, какое наиболее выразительно характеризует талант актера (в частности — отказ от свойственной ему речевой палитры), отказ во имя задачи кардинального перевоплощения. А о перевоплощении у Кугеля имеется совершенно четкое суждение, которое сегодня звучит очень актуально. В одной из статей (посвященной Э. Дузе) Кугель говорит:

{56} «Подобно тому как в основании художественного произведения лежит натура и задача художника заключается в том, чтобы, будучи верным натуре, отразить ее в своем миропонимании и изукрасить ее соответственно своему настроению — так точно и задача актера сценическую натуру, данную автором, воссоздавать всякий раз по-своему и в духе своей индивидуальности. Актер, который нигде на себя не похож, — это нечто вроде механического тапера».

Сказано, как часто у Кугеля, резко и с «перебором», но разве в наше время театр не стремится к тому, чтобы, перевоплощаясь, актер выявлял наиболее существенные стороны своей индивидуальности, никоим образом не отказываясь от нее?

Кугель писал о многих артистах, в том числе и об «одиночках», типа П. Орленева и М. Дальского. Ему, убежденному стороннику театра актера, как театра ансамбля, трудно помириться с понятием гастролера, художника, сознательно разрушающего один из основных устоев театра — искусства «соборного». Отсюда известные крайности в оценке, скажем, Орленева, место которого в русском театре было неизмеримо шире тех границ, какие отвел ему критик. Но самая позиция Кугеля в отношении гастролерства, взятая обобщенно, представляется верной.

Особняком среди прочих стоит очерк о Павле Мочалове. На первый взгляд, это уход в прошлое театра, в «театроведение», вообще чуждое Кугелю. Но обращение к теме Мочалова (и тем самым Каратыгина) не случайно.

Хотя Кугель широко опирается на литературу о великом актере, начиная с общеизвестных высказываний Белинского и Ап. Григорьева, и может создаться впечатление, что он, воспроизводя чужие суждения о Мочалове, стремится подвести итоговую черту в изучении этой, во многом неясной фигуры, задача его иная.

Тема Мочалова для Кугеля глубоко современна. Отталкиваясь от него, критик хочет продумать коренную для современного театра тему: пути развития русской актерской школы. В творчестве Мочалова {57} он видит истоки «главного направления» в артистическом искусстве нашей сцены. Не только Щепкин, но, в первую очередь, Мочалов дал решающий толчок для формирования русского реалистического театра. В отличие от иных современников актера и последующих исследователей, он находит в его искусстве зародыш реалистической школы. Он отрицает, что Мочалов — романтик. Он понимает его как актера нутра, гений которого весь укладывается в «натуру» демократической России того времени, в «натуру» Москвы — исконного центра «русской души».

Суть его дарования можно понять, когда вдумываешься в так называемые «мочаловские минуты», те минуты художественного прозрения, когда он представал поистине великим. В этих «мочаловских минутах» Кугель пытается разглядеть основу будущего строя русского театра, театра Островского, который поднял быт до широчайшего раскрытия «натуры». Именно в «натуре» — все дело. Пускай эти озарения Мочалова приходили на считанные минуты, пускай творчество великого актера было столь неровно — на театре стоит жить ради этих считанных минут.

Этюд о Мочалове приоткрывает одну из граней темы театра актера, как его понимал Кугель.

В очерке о Мочалове и частенько в других этюдах возникают давно устаревшие интонации. Разговоры о «русской душе», об «обломовщине», как признаке «русского характера», о том, что «русские ленивы и нелюбопытны». Частенько Москва противопоставляется Петербургу, как выражение двух ипостасей российской истории и судьбы.

Это издержки привычных формул, они отдают славянофильскими размышлениями, рассуждениями Ап. Григорьева об «органичности» как характерном проявлении «русской души». Отдают они и более поздними высказываниями, напоминая о Вл. Соловьеве, о некоторых идеалистических течениях конца минувшего и начала нашего столетия. Когда вчитываешься в строки, посвященные этой «извечной» теме, ощущаешь их неорганичность и, так сказать, необязательность. В них скорее замечается дань {58} моде, чем зерно собственной концепции. Что поделаешь, нужно помнить, когда жил и на чем воспитывался сам критик…

Среди очерков, посвященных артистам, имеется один, героями которого являются театральные критики шестидесятых годов минувшего века — А. Баженов и А. Урусов. Чем объясняется интерес к этим фигурам из московской критики давно миновавшего времени? Его следует объяснить двумя причинами. Во-первых, Баженов и Урусов были критиками, целиком посвятившими свое творчество театру и только театру. Кугелю подобная отдача искусству сцены была очень близка. И он с симпатией относился к деятельности своих предшественников по профессии, действовавших в иную, уже весьма отдаленную от его времени эпоху. Во-вторых, и это, пожалуй, является важнейшим, обоих отличали честность и бескорыстие побуждений, тонкое знание актерского искусства и высокое понимание прав и обязанностей критика — быть советчиком и учителем актера. Кугель писал об одном из них:

«В Баженове подкупает, прежде всего, его необычайная близость и родственность театру. За эту близость ему, конечно, прощалось многое, как прощаются сердитые укоры и замечания близких друзей и родственников. Баженов истинно чувствовал себя, как критик, членом театральной семьи».

А самое главное, — оба они считали, что критики, в отличие от директоров и руководителей театра, обладающих «силой власти», наделены другим — «силой мнения». А эту силу следует доказать творческой чуткостью, беспристрастностью суждений, публицистической безупречностью. Сам Кугель придерживался той же позиции. Вот почему он испытывал потребность нарисовать портреты этих двух критиков.

Каков жанр подавляющего большинства его «портретов», а равно и критических статей, предназначенных для периодической печати? Можно назвать их очерками, этюдами, иногда они несут в себе явственные черты фельетонной манеры изложения и строя. Кугель был прирожденным журналистом. Его литературный {59} опыт складывался в газете. Там он оттачивал свое перо, там он учился изысканию отчетливой жанровой и стилистической завершенности написанного. Его широкая образованность, поразительная свежесть и устойчивость памяти помогали ему становиться на путь образных сравнений, подчас неожиданных и парадоксальных, но всегда впечатляющих и, следовательно, убедительных. Он часто прибегал к метафорам и острословию, особенно в тех случаях, когда спорил, даже при отсутствии прямого оппонента. Но мысль его требовала воображаемой дискуссии, тогда она вздымалась на гребень, тогда заострялись формулировки, а слово становилось упругим и образным.