Театральные портреты.

Давая оценку актеру, беря его в целом, Кугель вовсе не стремился охарактеризовать значительный цикл созданных им образов. Он часто ограничивался одной или немногими ролями. Но при этом выделял в избранных созданиях артиста наиболее выпуклое, придавая им значение всеобщности для данного художника сцены. Можно подчас усомниться в окончательной верности оценки при таком методе рассмотрения личности артиста, прошедшего большой творческий путь, но автор убежденно аргументирует в пользу созданной им концепции художественной индивидуальности артиста — и читатель подпадает под обаяние подобной критической манеры.

Кажущаяся легкость и непосредственность мысли и языка — плод огромного труда. Кугель очень тщательно и трудно отделывал свои статьи, ища точного определения, выразительной характеристики, оперируя образами, которым часто придавал вполне афористическую форму. В итоге, по большей части, возникал такой тип статьи-очерка, который можно назвать «эссеистским». И это будет серно, так как Кугель в поисках личного литературного стиля, несомненно, приглядывался к французским «эссеистам». Это сказывается, в частности, и на господстве отчетливой авторской интонации, при которой неуместно слово — «мы», а само собой возникает доверительное по отношению к читателю — «я».

{60} * * *

История русской театральной критики до сей поры почти не изучена. Многие этапы ее, по сути, позабыты. Между тем критическая мысль всегда шла бок о бок с театром. О прошлом сценического искусства нельзя составить верного представления, если не перелистать запыленные страницы старых газет и журналов, если не перечесть лежащих на библиотечных полках полузабытых книг о театре.

А. Р. Кугель был, конечно, прав, когда сетовал на то, что критику редко отводится «угол в истории». Речь идет не только о нем. И не наша ли в этом вина, людей следующих поколений, что мы забываем о тех, кто до нас думал о театре, жил его жизнью, связал с ним свою судьбу!..

М. Янковский

{61} П. С. Мочалов[5]

Подобно русскому былинному эпосу, русская сцена имеет своего Илью Муромца — Павла Степановича Мочалова. Разобраться в мочаловской легенде не так легко, как кажется, тем более что фактические материалы, относящиеся к детским и юношеским годам П. С. Мочалова, крайне скудны. У нас, думается, есть некоторый ключ к пониманию среды, в которой жил и развивался Мочалов, и, быть может, также к уяснению его внутреннего мира. Это — Островский, с его картинами Замоскворечья, его галереей разночинных московских людей, одним-двумя поколениями старше Мочалова, но {62} являющихся плотью от плоти и костью от кости Мочаловых. Мочалов не только глубоко русский, — он глубоко московский. И характер, и дарование его, и судьба, и вся нескладица, чересполосица его души — все это в высшей степени московское, русское, нутряное, «островское». И «романтизм» Мочалова, о чем беспрестанно пишет А. Григорьев[6], следует понимать совсем не так, как принято понимать романтизм в немецкой, тем паче французской его транскрипции: «И мантии блеск, и на шляпе перо, и чувства — все было прекрасно». Этот романтизм — того особого рода, к которому принадлежит «Бедность не порок»: Любим Торцов — пьяный, но благородный герой, которому дайте шире дорогу, Митя, Разлюляев с гармоникой, Капитоша Брусков — «В чужом пиру похмелье» — все они приходят на память.

«Лев ушел из клетки, бык сорвался с бойни и упокойники в гробах спасибо скажут, что умерли».

Молчаливый, как какая-нибудь красная девица Любовь Гордеевна, Мочалов вызывающе груб во хмелю. Посетитель литературной кофейни, он дичится общества и спешит уйти, чтобы не быть замеченным. Но он становится надменен, как испанский гранд, когда вино ударяет в голову, и груб, как извозчик.

«На одной станции, где-то под Орлом, остановились переменить лошадей против кабака. Оттуда несся шум, гам, и сестра услышала голос Мочалова: он был пьян и бушевал с мужиками. Я сквозь сон слышала, что сестра порывалась идти к нему, но муж ее не пускал. Сестра настояла на своем, пошла туда, но успокоить Мочалова ей не удалось» (воспоминания А. И. Шуберт[7]).

В воспоминаниях П. М. Медведева[8] находим также один штрих, врезавшийся в память мальчику. Медведев жил у дяди-режиссера, Силы Кротова. И вот в памяти мальчика сохранился образ Мочалова, взбегающего {63} в расстегнутой шубе по лестнице и орущего что есть мочи: «Сила! Водки!» Только и всех воспоминаний.

Он был безобразен в пьяном виде, — не только пьян, но и противно пьян. Его окружали собутыльники, прихлебатели, ничтожества, жалкие люди. И тогда, во время кутежей, в Мочалове просыпалась еще и новая разновидность русской «органичности», гениально подмеченная и изображенная Островским — самодурство. Среди этих прихлебателей и пьяных друзей выделялись особенно двое: Беклемишев, бывший гусар, лет на пятнадцать моложе Мочалова, написавший какую-то ничтожную драму «Майко», в которой Павел Степанович играл главную роль. Второй знаменитой фигурой был некто Дьяков, личность совершенно темная — «человек, — по свидетельству одного из современников (Берг[9], “Московские воспоминания”), — известный всей Москве различными своими похождениями». Он будто бы «до безумия любил Мочалова». И вот этого «безумно любящего друга» Мочалов вынуждал выкидывать такие штуки. «Во время излияний Мочалов бывало закричит: “Дьяков, сигару!” — и тот немедленно исполнял требование. “Болван, разве так надо подносить мне? Максим, научи его”. Максим, маленький актер, тоже постоянный собутыльник Мочалова, здоровенный детина, немедленно схватывает Дьякова, кладет его к себе на руки, как малого ребенка, животом вверх, а на живот кладет сигарку, и таким способом подносит ее Мочалову» (Галахов[10], «Литературная кофейня»).

В то же время Мочалов был добр, часто тих, стыдлив, сердцем мягок, как воск, скромен…

Наиболее обстоятельный биограф П. С. Мочалова, А. А. Ярцев[11], не скрывая недостатков образования и воспитания Мочалова, пишет:

{64} «В окружающей его среде, надо думать, не было никого, кто помог бы ему направиться на путь саморазвития и неуклонно идти по нему. Вращаться в обществе просвещенных людей юноше не приходилось, да и слишком ограничен был этот круг людей, считавших актера равным себе существом; не только в массе, но и среди более образованного общества на актера смотрели презрительно».

Тут есть доля истины, но далеко не вся истина. Мы увидим дальше, что недостатка в покровителях искусства по отношению к Мочалову не было. Тогда любили покровительствовать. Сверху донизу царил один и тот же просвещенный абсолютизм. И если дворяне были полицеймейстерами царя, как выразился Николай I, то все его полицеймейстеры подражали в покровительстве искусству своему начальнику и следовали по орбите царского солнца. Но тот разрыв, который существует между покровительствуемым народом и покровительствующими благодетелями, смутно, инстинктивно, бессознательно чувствуется натурами самолюбивыми, застенчивыми и внутренне деликатными. Таков был и Мочалов. Таков же и тип хорошего русского человека из якобы «темного царства», как он рисовался Островским. Таковы были все эти Мити, Разлюляевы, Кудряши, Вани Бородкины, Русаковы. «Не в свои сани не садись» означало не то, что‑де куда нам с кувшинным рылом да в калашный ряд и что‑де звезда от звезды разнствует во славе, а то, что пока нет внутреннего органического, социально утвержденного и выгравированного, что ли, в сердцах, — все эти формы покровительства, по существу, оскорбительны.

В театральных воспоминаниях Родиславского[12], к которым нам придется возвращаться, рассказывается эпизод о том, как молодой купец из мещан, по фамилии {65} Чиркин (потом по сцене Лавров), занимавшийся лесным делом, решил попробовать свои силы на сцене и отправился к тогдашнему директору театров Кокошкину[13]. Родиславский передает этот рассказ с некоторым чувством, похожим на умиление.

«Великолепный дом Кокошкина на Воздвиженке был доступен для каждого, имевшего нужду к директору театра. Лавров явился в этот дом в то время, как Кокошкин давал урок декламации тогдашней молодой первой актрисе московской сцены М. Д. Львовой-Синецкой[14]. Кокошкину доложили о приходе Лаврова; он велел его впустить в кабинет. Лавров вошел в кабинет и поклонился Кокошкину, но тот не прервал своего урока ради его прибытия и продолжал по-прежнему заниматься декламацией с актрисой. Долго переминался Лавров с ноги на ногу, наконец, так увлекся бывшим пред ним драматическим уроком, что совершенно забылся и стал вполголоса повторять слова, произнесенные актрисою. Наконец урок кончился.