Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

«Орлеанская девственница, ее удивительный путь к гибели заинтересовал меня, как и широкую публику не только Франции, после канонизации этой молодой пастушки в 1924 году,— ее история и процесс были в центре внимания. Возрождению этого интереса способствовали также ироническая пьеса Бернарда Шоу и научное исследование Анатоля Франса *. Чем глубже я знакомился с историческими фактами, тем важнее представлялась мие задача воссоздать в кинематографической форме основные этапы жизни Жанны д'Арк.

С самого начала было ясно, что я должен требовать °т себя. Стилизация сюжета позволила бы представить Уклад жизни и культурное окружение XV века, положи-

* Речь идет о пьесе Б. Шоу «Святая Иоанна» (1923) и двухтомном труде А. Франса «Жнзнь Жанны д'Арк» (1908).— Примеч. ред.

ла бы в основу фильма сравнение эпох, а мие надо было сделать так, чтобы зритель был поглощен прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы.

Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдаленность от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью» *.

Фильм «Страсти Жанны д'Арк» показывает процесс над Жанной с самого начала до исполнения приговора. По сценарию Дрейера, подписанному Жозефом Дельтейлем ** в рекламных целях, все события фильма совершаются в течение одного дня. Строгий реализм фильма «Почитай свою жену» в противоположность мистицизму и лиризму других произведений Дрейера подготовил его к картине «Страсти Жанны д'Арк». Он рассказывал мне в 1964 году: «Страсти Жанны д'Арк»... фильм документальный [он решительно настаивал иа этом определении.— Ж. С]. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего о «Жанне д'Арк»: «Это одновременно последний немой и первый звуковой фильм».

Драматургия Дрейера основывалась на реальных диалогах во время суда. Два набора декораций были выполнены Германном Вармом.

«Сначала в заброшенном цехе завода «Рено», совсем рядом со студией в Бийанкуре построили декорации «Внутренней часовни» и «Тюремной камеры с примыкающим караульным помещением», потом — «Камеры пыток с комнатой для допросов».

Потом начали строить декорацию «Город Руан»***

Она была построена у окраины Парижа, между Мопружем и Пти-Кламаром.

* «Films-Photos wle noch wie», Berlin, 1929 (in: «Cahiers du Cinema*, 1961, N 124).

** Неиспользованный сценарий Дельтейля был опубликован а 1928 году. В том же году книга Пьера Боста об этом фильме с предисловиями Валентина Юго, Жана Кокто, Лактерелля и Поля Морана вышла в издательстве «Галлимар». В 1964 году сценарий был опубликован в оригинале (на датском языке) вместе со сценариями «Вампира», «Дня гнева» и «Слова» (Dreyer С. Т. Five Films); есть итальянский перевод (Cinque film. Torino, 1967).

*** Из неизданных воспоминаний Г. Варма, записанных в 1963 году.— Примеч. ред. франц. изд.

Фильм снимался несколько месяцев, с мая по октябрь 1927 года, но съемки строго следовали исторической хронологии событий: процесс, приговор, казнь. Валентин jOro описывает атмосферу, которую создавал Дрейер на съемках: «Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки... с] видел, как самые недоверчивые актеры, увлеченные волей и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: «Ведь она, наверное, колдунья», после сцены, когда его тронула боль Жанны, или же действительно переживали эту трагедию, как персонаж, который, с пеной у рта готовый произнести самые грубые ругательства, бросает в лицо обвиняемой от име'ни военного совета: «Вы — позор армии».

Дрейеру удалось заставить актеров пережить трагедию молодой французской крестьянки, оставшейся безоружной перед лицом иностранных завоевателей и их приспешников. Никакого мистицизма и никакой магии нет в этом споре, осененном народным патриотизмом.

Приехав в Париж, датский режиссер объявил о своем желании снять фильм со звуком. Но ввиду отсутствия оборудованных студий он от этой мысли отказался, однако заставил исполнителей произносить реплики:

«Фальконетти, Сильвен, Мишель Симон, Антонеи Арто и другие актеры произносили перед камерой те же слова, которые зритель читал в титрах. Хотя фильм был необычным по стилю, в отношении диалога я придерживался метода, открытого еще в самом начале моей карьеры, может быть даже в «Президенте» («Praesidenten») *.

В эпоху немого кино, если актеров обязывали говорить во время съемки, они импровизировали и произносили первые слова, пришедшие на ум. Я же всегда стремился, чтобы актер произносил свой текст — слова титров. Это особенно заметно на примере фильма «Почитай свою жену». <...>

Вернемся к «Жанне д'Арк». Я сначала хотел снять звуковой фильм. Звуковое кино уже в 1927 году обрело права гражданства в Америке, но ни во Франции, ни в любой другой европейской стране финансисты не желали рисковать и не субсидировали переоборудование студий.

* Фильм снят в 1918 году; премьера в копенгагенском «Паноптнкон-театрет» — 9 февраля 1920 года (см.: Садуль Д. Всеобщая история кино, т. 3, с. 459—462; здесь фильм называется «Председатель суда».— Примеч. ред.).

В моем сценарии я «сжал» процесс, поставив себе задачу сохранить лишь самое основное. Истинными сценаристами фильма были Жаина д'Арк, ее судьи и защитники».

Муссинак отмечал, что Дрейер максимально использовал крупные планы и «все выразительные возможности различных ракурсов»: «Отказ от грима придает лицам необычную, страшную силу, особенно подчеркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев. Никакой антропометрический анализ внешности не может раскрыть внутреннюю сущность человека так, как какаянибудь деталь лица, крупный план рта, глаза, морщины, руки, схваченные объективом в умело рассчитанном и выбранном движении» *.

Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму: «Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства — все это я пытался передать в фильме. Короткие и четкие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится иа крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучали вопросами. Создание такой ситуации и входило в мои планы».

Дрейер часто прибегал к паузам, статическим планам, а также использовал символические аксессуары. Однако главным образом он опирался на диалог, который актеры должны были заучить и передать. На протяжении большей части фильма развитие действия сводится к вопросам судей и ответам подсудимой. Мы видим, как рождаются слова на вялых губах епископа Кошона (Сильвен) и патетически выразительных — Жанны (Фальконетти). Когда речь идет о «да» или «нет», все понятно из самих жестов актеров. Другое дело фраза— здесь титры уже становятся необходимыми. Однако постоянное вмешательство надписей нарушает великолепный ритм чередования детализированных крупных планов, которые так превосходно скомпоновал и снял Рудольф Мате. Основа реализма Драйера — оголенное человеческое лицо. Он применял особо чувствительную панхроматическую пленку (в то время новинку) и под этим предлогом совершенно отказался от грима, гуммозных иаклеек и париков.

В 1964 году мы вместе с Дрейером вспоминали, какое

* Цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 174.

чувство стыда и неловкости испытывал Антонен Арто, игравший роль монаха Массьё, когда ему пришлось появиться в кафе, где часто собирались сюрреалисты, с тонзурой на черепе — в полном соответствии с уставом доминиканского ордена.

«Мне пришлось их остричь. Это было необходимо. Я был вынужден почти наголо обрить Фальконетти, понимая, как это ужасно для женщины. Многие плакали, когда мы снимали эту сцену. Все, включая машинистов, стремились подарить ей цветы. Все, кроме меня. Так было нужно. Без этого...»