Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

«кономическая и политическая система, которая сегодНя правит нами, не допускает иных решений: в таком случае система больше не отвечает требованиям нашей эгю" хи и должна быть изменена...» *

Премьера «Певца джаза» состоялась в «Обер-палас» 26 января 1929 года. Фильм продержался на экране д0 конца года и принес владельцам зала в два раза больший доход, чем выручка за весь предыдущий год. В этот же период на показ звуковых фильмов начали переходить залы на Бульварах, в Англии снимались первые французские «talkies» (звуковые фильмы) **. Хозе Жермен в январе 1930 года, подводя итоги и намечая перспективы, писал в журнале «Синемонд»: «52 фильма в 1929 году... Для Франции это начало заката. Франция производила в малые сроки маленькие фильмы для маленьких предприятий. Разобщенность и колебания — вот что нас тогда характеризовало. Но появляются новые люди, которые объединяют разрозненные элементы. Два треста, основанные иа двух различных принципах, привлекают отныне наше внимание: «Пате — Натан — Синэроман» и «Гомон — Франко-фильм — Обер». Оии могут все на рынке, который в будущем станет центром кинематографического мира. Германия готовится к триумфу — давайте следовать как можно скорее ее примеру...»

Французское кинопроизводство только казалось раздробленным. В действительности же крупные фирмы, объединившиеся тогда в два картеля для использования новых возможностей, открывавшихся после появления звукового кинематографа, контролировали все немое кино. Именно эти переродившиеся фирмы, эти склеротические монополии, эти живые трупы были главной причиной упадка французского кино. Их прошлым определяется их будущее.

* Это отрывок из статьи, написанной Рене Клером для газеты «Ле тан» и называвшейся «Что-то подгнило в кинокоролевстве». Статья не была опубликована по цензурным соображениям. Цитируется по лекции Леона Муссинака (1933) «Состояние мирового кино», которая стала первой главой книги «Неблагодарный возраст кино» (цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 196).

** По терминологии Р. Клёра — «говорящие».— Примеч. рео.

Глава LIX ЭВОЛЮЦИЯ КАРЛА ДРЕЙЕРА

Творческий путь Карла Дрейера не всегда был легким. Противник каких-либо компромиссов, он снял немного фильмов, и не все они удовлетворяли художника. С первых же шагов он предъявлял особые требования к пластике, а затем в еще большей степени — к реализму, который наполнял смыслом малейшую деталь человеческого лица. Наступивший после постановки «Страниц из книги Сатаны» («Blade af Satans bog», 1920) упадок датского кино заставлял Дрейера часто покидать родину. Из семи следующих фильмов только два были сняты в Дании, два — в Германии и по одному — в Швеции, Норвегии и Франции. В 1920 году он так описывал эволюцию датского кино:

«Подражание— вот что лежит в основе грустной судьбы датского кинематографа. Среди тех, кто им заправляет, не было и нет человека, который рискнул бы предпринять что-то новое. Датские продюсеры не осознают ответственности и благородной задачи, возложенной на них занимаемым положением.

На всем пути развития кино нет ни одного памятного творения, которое свидетельствовало бы о вкладе в это искусство датской культуры. Едва ли не главным воспоминанием о расцвете датской кинематографии стала эпоха, когда актеров встречали по одежке, а принадлежность к мафии была гарантией успеха. Золотые времена! Но ие все то золото, что блестит: сковырнешь позолоту—и сразу видишь фальшивку.

Бесчисленные заводы по производству фильмов росли, как грибы после дождя. Действительно заводы!

В Дании фильмы всегда «делали». И все несказанно Удивились, когда появился Беньямин Кристенсен, который не «делал» фильмы, а «создавал» их с любовью и ^ниманием к каждой детали. Его сочли странным. Но последующие события показали, что именно он осознал будущее. В потоке плохих фильмов, серийно сходивших с заводских конвейеров, тонули надежды датского кино

Благоприятные условия открыл для него мировой ры. иок, и не было недостатка в средствах, ио не хватало личности, которая могла бы своим авторитетом, основанным на высокой культуре и тонком вкусе, поднять уровень кинематографа.

Такой человек ие появился.

Сомнительный запашок, отталкивающий людей с ху. дожественным вкусом, и сегодня исходит от датского кино. Обладая удивительной способностью проникать в соседние страны, он и там заставляет публику затыкать иос при виде афиши, рекламирующей датский фильм.

Все сказанное — не преувеличение, и, если датское кино хочет надеяться когда-либо занять достойное место в мире, оно должно выполнить одно условие — осознать ситуацию и посмотреть правде в глаза.

Необходимо также сказать правду тем, кто, не будучи в курсе современного развития киноискусства, презирает его. Но когда хочешь обратить кого-то в свою веру, предпочтительно для начала признать собственные ошибки и отметить, в чем правы другие. И, к сожалению, правы те, кто считает, что датское кино обращено исключительно к зрителям, читающим «В часы досуга» и «Ника Картера» *.

Опубликовав эти горькие заметки, Дрейер отправился в Швецию, где для студии «Свенск» снял на натуре «Вдову пастора» (1920), «историю трех молодых пасторов, один из которых вынужден жениться на старухе», чтобы получить приход. Историю создания фильма Дрейер описывает так: «Требовался небольшой сюжет для быстрой постановки. Тогда мне и попалась эта симпатичная норвежская сказка, которую я почти без изме-. нений перенес на экран. Надо было также найти роль для старой, семидесятишестилетией женщины (ХильдуР Карлберг), которая умерла сразу же после съемок. Перед началом, уже очень тяжело больная, она сказала мне: «Будьте спокойны, я не умру, пока не закончится работа над фильмом». Я ей поверил. Она сдержала свое слово» **.

* «Dagb!adet», 1920, 7 Jan. (In: «Cahiers du Cinema*, N 124).

** Delahaye M. Entre terre et ciel. Entretien avec Carl Th. Dreyer.—«Cahiers du Cinema*, 1965, N 170. Большинство высказывании Дрейера взято нз того же источника.

«Синэа» (№ 25) назвал эту «шведскую комедию» «необычной с точки зрения зрителей; смысл серых, белых и черных тоиов выдает руку большого художника. <...> После высокого лиризма «Возницы» этот грубоватый рассказ приобретает еще большую ценность». И хотя Дрейер намеревался создать юмористическое произведение, сюжет его фильма можно рассматривать как «веселье иа суровом фоне». Сегодня фильм потрясает зрителя тем, что не было присуще творчеству режиссера,— грубоватостью и реализмом юмора. Затем Дрейер снял в Германии «экранизацию огромного романа «Обездоленные», подвергнув литературный источник значительным сокращениям». В фильме «Обездоленные» были заняты русские артисты-эмигранты из Московского Художественного театра *. Этот неизвестный фильм (его копии долгое время считались утерянными) рассказывает о судьбе евреев в России во время революции 1905 года. Риччотто Канудо писал об этих «полиритмичных фресках шведского (?) режиссера»: «В них показаны великолепными и впечатляющими пластическими приемами злоключения евреев в бурлящей России. Построение сценария напоминает человеческий муравейник вожделений, трудов и забот, веселых и жестоких развлечений, расплывчатых и острых, как нож, переживаний, которые мы привыкли видеть у этого великого молодого народа. «Звучание» душ, неоднократно повторенное, глубокое и мощное, вместе с сотнями деталей составляет единый, обобщенный и правдивый образ, преследующий нас, как призрак» **.

Хотя фильм был хорошо принят зрителями, Дрейер остался недоволен, считая, что этот опыт «еще раз доказал: не нужно заниматься экранизациями». Перед следующим «немецким» фильмом он вернулся в Данию, чтобы снять «И случилось однажды» («Der var engang», 1922).

«Это был провал. Полный провал. Я не получил того, что мне обещали. Я был в полном неведении об актерах, месте и времени съемок. Я снимал актеров Копенгагенского Королевского театра, у которых был всего месяц летнего отпуска. Мне пришлось... все делать наспех, не получая никакой помощи.