Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

/ .. * В фильме, известном и под названием «Возлюби ближнего» v«Aimez-vous les uns les autres»; «Love One Another*, 1922), роли ■^подняли В. Гайдаров, Р. Волеславскнй, И. Майер, П. Пиковска.— "римеч. ред.

** Canudo R. L'Usine aux images. Paris, 1927.

<...> Есть вещи, которых не хватает в жизни. И ино. гда нужно, чтобы их не хватало. Часто приходится сворачивать в сторону, пока найдешь правильный путь. А этот путь совершенно прямой».

При съемках «Михаэля» («УФА», продюсер Эрих Поммер) Дрейер обладал полной свободой действий и считал этот фильм важным поворотом в своем творчестве.

«Сюжет картины взят из произведений датского писателя Германа Банга. Это история молодого человека (Вальтер Шлезак), который должен сделать выбор между своим «покровителем» (Беньямин Кристенсен) и любимой женщиной (Нора Грегор). Зоре, «покровитель», известный скульптор и живописец (как бы из плеяды Родена), усыновил и воспитывает как родной отец молодого человека. Но тот предает его ради женщины, которую любит,— светской дамы, настоящей принцессы. В конце фильма старый художник умирает в одиночестве. Действие разворачивается в эпоху, когда порывы и преувеличения были в моде, а чувства охотно обострялись,— в эпоху во многих отношениях фальшивую, что видно по крайне перегруженным декорациям фильма. Автор романа Герман Банг жил в одно время с Ялмаром Шёдербергом, автором «Гертруды», и говорили даже, что Шёдерберг подражает ему, если только Банг не подражает Шёдербергу...»

Дрейер считал, что существует связь между «Михаэлем» и его последним фильмом — «Гертруда» (1964). И там и тут средствами кино он пытался передать трагедию «так, как ее понимал Стриндберг» *. «Человеческие существа в первую очередь интересуются другими человеческими существами,— говорил он мне в 1964 году.—Я сделал это высказывание своим девизом. Снимая каждый фильм, я увлечен моими персонажами и актерами, которые играют их роли». В фильме «Михаэль» рядом с двумя дебютантами — Вальтером Шлезаком (который позже сделал карьеру в Голливуде) и Норой Грегор (прославившейся после фильма «Правила игры»**)"^ снимался Беньямин Кристенсен, единственный датский актер, вызывавший восхищение Дрейера. Он пригласил на роль художника того, о ком писал в 1922 году: «И3

* «Les lettres francaisesa, 1964, 24 dec. ** Фильм Жана Ренуара, поставленный в 1939 году — Примеч.

ред.

всех актеров скандинавского кино он ближе всех к идеалу, к работе он относится с редким старанием»*.

В хвалебных статьях немецкие критики много раз писали о Каммершпиле. В «Лихт-бильд-бюне»:

То, что мы увидели,— это работа интеллектуала, поднимающего уровень немецкого кино. <•.•> Картина ие делает ни малейшей уступки (в плохом смысле слова) желаниям публики. <...> Это симфония в миноре, воспевающая любовь без всякой сентиментальности, но с несравненной теплотой. Лучшей режиссерской работы нельзя было ожидать. Никто лучше Дрейера не смог доказать, насколько нордическая душа близка нашей. <•••>

Действие фильма волнующе просто...» **.

В «Фильм-курир»: «Мы годами мучали себя вопросом, возможно ли передать в киио психологические проблемы. Русские, датчане и отчасти немцы ответили положительно. В Германии создан ряд таких фильмов.

Некоторые говорили, что драма — это прежде всего действие и снимать можно действие, а не мысли. Во многих цивилизованных странах такая концепция считается устаревшей, потому что состояние души героя актер лучше передает взглядом, мимикой, едва заметным жестом, чем словами».

Но Дрейер пошел дальше Каммершпиля, соединив интимную тональность рассказа с реализмом деталей. По его мнению, декорации фильма должны были отражать дух его эпохи (конца XIX века). Требование абсолютной точности каждой детали, даже когда речь шла о сверхъестественном, перегружало интерьеры массой вещей, особенно в его последующих работах, что приводило к некоторым недоразумениям. Дрейер так это объяснял:

«Это было... во время, когда во Франции монастыри были экспроприированы государством и на аукционах продавалась масса церковной утвари и мебели. Люди покупали украшения, кафедры, скамьи, другую мебель. Я был знаком с одной датской актрисой... которая по возвращении в Копенгаген заполнила всю квартиру этими ужасными предметами, а поверху расставила кучу

* «Politiken», 1921, 1 Jan. (in: «Cahlers du Cinema», 1965, N 170). ** Цитаты из «Лихт-бильд-бюне» и «Фильм-курир» приводятся по французскому переводу (Fantastique et realisme dans le cinema a»ernand, 1912—1933. Bruxelles, 1969).

подсвечников. Что ж, это тоже часть атмосферы фильма, отражающей этот богатый и... дурной вкус, который, очевидно, в то время (когда происходит действие фильма) считался весьма тонким».

После «Михаэля» * Дрейер вернулся в Данию, где создал свой ключевой фильм — «Почитай свою жену» («Du skal oere din Hustru», 1925). Влияние немецкого Каммершпиля в нем совершенно очевидно. Дрейер рассказывает о переработке пьесы в сценарий. «Мы ее сжали и вычистили, и интрига стала четкой и ясной. По такому методу я работал впервые. Позднее я использовал его при съемках «Дня гнева» (1943), «Слова» (1956) и «Гертруды», в основе которых также лежат театральные пьесы».

Сюжет прост и обнажен; все уже сказано, собственно, в самом названии пьееы — «Падение тирана». Речь идет об укрощении домашнего тирана: «Инженер (Иоханес Майер) терроризирует свою жеиу (Астрид Хольм), сына, дочь (Карен Неллемозе). Он издевается даже над канарейкой. Семья с помощью старой кормилицы (Матильда Нильсен) борется и заставляет его изменить поведение».

Дрейер хотел снять фильм непосредственно в квартире семьи среднего достатка. «Мы нашли такую квартиру. Она принадлежала семье рабочего и в точности отвечала нашим желаниям. К сожалению, работа в квартире создавала слишком много трудностей съемочной группе, и тогда на студии мы построили декорацию — копию найденной квартиры. Это позволило иам добиться большей правды изображения».

В помещении студии «Палладиум» стремление к правде жизни заставило Дрейера потребовать провести водопровод и электричество. Кроме немногих натурных кадров на улицах Копенгагена действие этой домашней драмы, охватывающее несколько часов жизни, протекает в гнетущей обстановке закрытых дверей. Канарейка в клетке, маятник часов, угол, куда в наказание ставят мальчика,— все эти символы (которые, в отличие от Карла Майера, Дрейер считал недостаточными) давят. Диалог, как впоследствии в «Жанне д'Арк», занимает важное место, но титры не утомляют зрителя. Фильм основан на глубоком психологическом анализе. Дрейер

* Сценарий фильма подписан Tea фон Гарбоу, но за Дрейером «оставалось право вносить принципиальные изменения». Оператор фильма — Карл Фрёйнд; над несколькими сценами работал молодой венгерский оператор Рудольф Мате.

так сравнивает «Гертруду» с «Почитай свою жену»: в последнем фильме «мужчина терпит поражение от женщин, восставших на борьбу с тиранией. Может быть, и случайно, но в моих фильмах женщина часто оказывалась центральным персонажем, и меня всегда привлекали сюжеты, где оиа занимает это место». Восприятию прекрасной актерской игры мешал излишний грим, особенно заметный в многочисленных крупных планах. Наверное поняв эту ошибку, режиссер в дальнейшем практически отказался от грима.

Сняв в Норвегии «Невесту из Гломдаля» («Glomdalesbruden», 1925), «маленькую фольклорную историю», режиссер отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера фильма «Почитай свою жену». Фильм произвел сильное впечатление на французскую публику, и «Сосьетэ женераль де фильм» предложила Дрейеру, наблюдавшему в качестве журналиста съемки «Наполеона», снять фильм об одной из великих женщин в истории Франции. Выбор был остановлен иа Жанне д'Арк, что вызвало яростные нападки со стороны националистов, считавших, что иностранец не сможет в достаточной степени проникнуться духом французской героини. Дело дошло до того, что были начаты съемки «параллельного» фильма, «Блистательная жизнь Жанны д'Арк» (1928),— суперпродукции Марко де Гастина с Симоной Женевуа в главной роли,— где особый акцент делался на батальные сцены (снятые в Каркассоие). В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришел в образу Жанны д'Арк: